Потаенная литература. Выпуск VI. Сборник научных статей. 2-е изд., испр. и доп. – Иваново: ЛИСТОС, 2012. – С. 102–1116.   

Случай К. Мозгалова уникален. Выпускник ивановского филфака 70-х, стихи он начал писать весной 1994, в возрасте личностной зрелости (когда у других наступает midlife crisis), и не прекращал работу над ними до своей безвременной смерти 12 ноября 2001. «Семь тучных лет» — семь поэтических книг, каждая со своим «лица необщим выраженьем», но тиражом 1–5 экземпляров, и небольшое посмертное «Избранное» тиражом 500. По сути дела этот путь зеркален к «нормальному», «триада» восхождения выглядит наоборот: не опыты юношеской «стихийной гениальности» — ученичество/инициация — «артист в силе», а филолог по образованию и складу (однако вне профессиональной среды) — возвращение к Слову длинным и тернистым путем — обретение поэтического голоса. Личностная цена и статус обретаемого через поэзию Слова-мира оказываются в таком случае совсем иными, вбирают в себя всю жизнь человека, рождают его заново (человек «выстрадывает» в себе поэта, дорастает до него, а не разбазаривает творческую «наличность») и, при сочетании несомненного дара с бескомпромиссностью, очищают, возвышают житейскую суету до бытия, биографию до судьбы и мифа. Самое жестокое в этом процессе — смерть — одновременно и последнее необходимое условие, чудовищное для живого человека и его близких, но окончательно оформляющее этот переход. Теперь Константин Мозгалов (далее — КМ), в абсолютном единстве жизни и стихов, — самое яркое «произведение» в тексте ивановской «другой литературы» конца ХХ века.

В подобном случае путь не менее важен, чем его результат — поэзия. Принципиальна ранняя маргинальность выпускника-филолога, находящего «свое» в литературе (книги собирал с 7-го класса), пишущего «для себя» исследовательскую работу — опять, если вспомнить Бродского, «книги были реальней», но уже не Сталина и Берия, а позднесоветского болота. Как свидетельствует в своих записях вдова поэта (и это явно константа совместного жизненного опыта, ставшая частью творческого credo), «К. Мозгалов в стихах и социум (идеологизированный, общественный) — субстанции совершенно не совместные. И дихотомия их не лишена взаимности. Даже в журналистике КМ был более литератором, чем репортером быстротекущей жизни»[1]. Внутреннее размежевание с эпохой стало необходимым условием для выживания духа; «общественные вопросы его не трогали, комсомольский задор потешал» (НВМ). Ничего необыкновенного в этом как будто нет — многие выпускники-филологи подвизались на ниве провинциальной журналистики, во всех этих «Красных знаменах», «Ленинцах», производя муру и спиваясь. Армия и работа после пьянок являлись в ночных кошмарах — «потому что и там, и здесь тупое преодоление внешнего, чуждого «надо», которое сокрушает личность» (НВМ). Однако не спился и не опустился — прежде всего потому, что замещением отсутствующей Цели «была литература, в которой он находил себя свободным читателем=человеком, вольным филологом ... «на лодке слов» да по «книжному морю», когда сам себе выбираешь вектор пути и обретаешь, в сущности, свет, потому что в настоящей литературе всегда сыщется гармония» (НВМ).

Дальнейшее закономерно: «Мир литературы был слишком интересен для КМ, чтобы просто так вот сгинуть. Но мир литературы еще не вытеснил социума» (НВМ). Дихотомия тотальна, причем по одну сторону — весь «бред» обыденности, неприемлемые «гонки по горизонтали» (так именовались «в кухонном пространстве» КМ и НВМ карьера, погоня за материальными благами и т.п.), по другую — космос культуры с потенциалом Света, Добра, Красоты, Веры и т.п. Искусство, подобно вере, растет, как известно, из неверных интеллектуальных предпосылок (в данном случае компенсаторной идеализации искусства и прежде всего словесности — что свойственно трудно живущей провинциальной интеллигенции) — и без этого ослепительного душевно-духовного утопизма не было бы никакого поэта. Оставалось лишь пересечь границу, властно переместить себя из быта в бытие, но для смены миров по законам физики требовалась огромная личностная энергия, техническая подготовленность и мощный духовный «разряд». Перемещение долго готовилось и шло этапами.

Первый, конечно, — это тщательно сохраняемая ситуация «внутреннего эмигранта» в журналистской деятельности, по определению обращенной к профанному слову и миру. Журналистика осуществлялась не как общественная трибуна, а как словесная фактура, по недоразумению используемая для низких целей. В газете «Вольное слово» (апрель 1991) КМ публикует статью под названием «Зазеркалье» — счет, выставленный советской эпохе в целом, от Павлика Морозова, «камеры и пули» до современной мифотворческой пропагандистской машины. Скрытым творческим манифестом публицистическую статью делает принципиальный отказ искать очередной коллективный выход из абсурда социума («выход способна найти Личность, и никто более»), «лингвистический» аспект освобождения («хочется избавления от тарабарского языка, от слов-мутантов») и апелляция в финале к Набокову («Проклятие труда и битв ведет человека обратно к кабану»)[2], из которой — имплицитно — следует, что «среда обитания свободной личности», которую хочет подготовить автор, есть область «цветения» человеческих способностей, и внутренней опорой оказывается искусство как органическое единство свободы и духовности, как истинная мера вещей. В качестве примера освобождения приведена метаморфоза советского литератора Губарева (от повести о Павлике Морозове до «Королевства кривых зеркал»), а сам имплицитный идеал вполне «серебряновечен» — что и реализует автор вскоре как поэт, окончательно «выломившись» из эпохи с помощью своеобразной жизнетворческой реставрации Серебряного века. Это манифест литератора, не журналиста, «акт воли Мозгалова освободить «я» личности от личины ... с подтекстовой идеей спасения души в творчестве» (НВМ).

Второй этап — в связи с окончательным внутренним освобождением от безличного «надо» и на пути к не просто свободе («хочу»), но к свойственной русским тотальности творческого жизневоплощения («хочу-могу-должно») КМ приходит к Богу (июнь 1991). Непременно нужно, говоря словами Достоевского, «мысль разрешить», но в данном случае «русский мальчик» с его мировыми вопросами сначала повзрослел, духовно созрел для ответственного онтопоэтического выбора. Подчеркнем еще раз, что цена определена изначально: возвращение личности бытийной свободы, реализация в Слове (понимаемом как вышеупомянутый выбор) выстраданы на пути преодоления «низкой» действительности, отказа от «первичности» эмпирического мира — он лишь косная плоть, а дух живет где хочет. Это имеет гораздо более сложные эстетические последствия, нежели предполагает НВМ.

И с весны 1994 начинается третий этап — стихотворчество-инициация, самоиспытание с весьма жесткими правилами, протекающее, разумеется, не «на миру», а в лабораторном космосе «серебряновечных» традиций — лабораторном, поскольку внеисторичном, наделенном априорной идеальностью. Монументально-изысканная и снаружи и внутри книга «Pro forma» (1996, вторая после «Стихотворений») не прихоть стилизатора, но «испытательный стенд таланта», необходимый для дальнейшего «отделения» поэта от повседневности: «...нужно было постичь тайные смыслы поэтической формы, открыть в себе энергию роста, чтобы ощутить право считать стихи делом жизни. Тогда же КМ и отзыв профессора Л. Н. Таганова принял как награду и «зачтено» одновременно, по принципу «необходимо и достаточно», чтобы далее пребывать в свободном полете над горизонталью» (НВМ). Бесполезно рассуждать, чем был бы этот вариант стихотворчества без религиозной веры — как известно, поэзия отчасти соприродна молитве, а Литература и сама по себе может быть Церковью. Суть в том, что вера оказалась в данном случае как раз метафизическим основанием идеальности поэзии, и это видно из сформулированных КМ максим: 1) Ощущение Бога; 2) Догмат света; 3) Ты — царь: душа, молния, гармония; 4) Диктат «я»; 5) Космос традиций. «Телом» этой литературы-церкви стал своеобразный поэтический стиль, слабый эскиз которого мы попытаемся набросать.

В силу высокого культурного уровня «начинающего» и выстраданности выбора черты этого стиля ощутимы уже в первой небольшой книжке «Стихотворения» (1995), представляющей принципиальные координаты творческого бытия. В ней обозначились (пока только) самые разные виды программного филологизма автора: акцентированное богатство поэтического лексикона (в том числе любовь к редким или маркированным словам) и свободное переключение лексико-стилистических регистров; сквозная цитация, полуцитация, реминисцентность; компендиумичность тщательно выстраиваемого образа лирического героя; восприятие жизни в терминах словесности, алфавита, книжной графики; движение к Смыслу через контролируемую языковую игру; «синонимия» строки и жизни и пр. Цитировать можно почти наугад, но уже первый текст книги содержит оживающие вместе с узнаваемыми стилями соответствующие неоромантические топосы:

 И мышь в углу, и шелест книги,

и нервный окрик за углом,

и торжествующий псалом –

ловлю магические миги.

Открывающий в себе с гумилевской отвагой «дар дерзкий и напрасный», готовый впасть «в столбняк косноязычия», КМ наследует не столько конкретную традицию, сколько поэтический универсум как целое (с акцентом на любимом Серебряном веке), поэтому «на выходе» — синтетический продукт, обобщенные, но узнаваемые мифологемы, призванные удостоверить бытие сначала стихотворца, затем поэта. Это тоже принципиальный момент: «отделение поэзии от социума» (перефразируем А. Кулакова) вместе с жизнью требует соответствующих бытийных опор — и они возникают как «ответ» любимого поэтического космоса на настойчивый запрос личности. Причем как филолог КМ прекрасно понимает анахроничность своего реставрационного замысла, но настаивает на его вневременности как онтологического проекта — так Булгаков восстанавливал онтологию Добра и Зла (в «Мастере и Маргарите»), а Бродский — онтологию языка и поэзии. Если эта вера есть, остальное не страшно — вавилонское смешение культурных языков, трезвая самоироничность не мешают трагическому откровению:

Пока «аукается» культура (например, Мандельштам — «Катится Август — больной император // неповторимого календаря»), от социума, конечно, можно отказаться (тем более, что «порочная складка // пролегла от основ до основ // между Римом эпохи упадка // и Москвой девяностых годов» — в первой книжке есть и ядовитый сатирический портрет эпохи — «Кому на Руси жить»). Но от принадлежности к рефлексирующей игровой культуре своего времени — вряд ли, поэтому пафос мгновенно оборачивается метапоэтикой: «Когда умрём, // тогда поймём: // не жизнь вёл раб — // двустопный ямб. // Одна стопа: // весна глупа, // но лето бьёт // Ярилом влёт. // Один размер: // осенний перл // махнём на дар — // зимы удар. // Небесный мэтр // явил нам метр. // Прожили строк, // кто сколько смог». Того же игрового плана (что не отменяет «серьеза») и «автоперсонажные» перемещения в условно-литературное время:

Заживём покойно и безбедно,

рыжую собаку приютим...

                   («Наброски к роману»)

Однако не «колдовской ребенок» занят «словесной ворожбою» — «аристократ духа», и намерения самые серьезные. Полем романтической битвы с жизнью, местом подвига становится словесность, и это обратный вариант «гумилевского» мифа (книжную мечту сделать жизнью), в современной культуре наиболее последовательно воплощенный Бродским (извлечь из жизни ее «книгу»), о котором еще пойдет речь. Пока же разворачивается масштабная самопроверка, вылившаяся в книги «Pro forma» (1996) и «Эклектида» (1997). Собственно говоря, и в первой книге уже были и «галантно-развратный» венок сонетов «Расстегнутый аграф», и акростихи, и терцины, и «двойная секстина» — но «Pro forma» поражает воображение. Перед нами поэтическая лаборатория самой высшей пробы[iii]. Цель ее указана в заглавном сонете:

Иезуит, стиха живую душу

я умерщвлю лукавством дерзких форм

и дьявольской метафоры не струшу,

сдавая кровь сонету на прокорм.

Ты пей вино, ешь наливную грушу:

ценней они рифмующихся норм.

и молнией Творца ни твердь, ни сушу

не озарит таланта жалкий гром.

Тропа и троп! единого наследства

в саду-рондо один сияет свет.

Равны все здесь, где смерть –

лишь память детства,

 где миллион рифмующихся лет

поэзия оправдывает средства,

как Орден свой мистический – поэт.

Это не брюсовская установка (при всей цитатности и реминисцентности от «Сонета к форме» до «все в жизни лишь средство для...»), а высокая игра с ней, реставрация не результата, а Пути — заново пройдя искус форм, войти в «мистический орден» и получить право на Слово. Любая книга КМ достойна отдельного исследования, поэтому ограничимся сообщением, что ее 235 текстов — настоящая энциклопедия стиховых форм и распределены (видимо, и созданы) по ним («одностопные ямбы», «трибрахий», «ионик восходящий», «пеоны», «пентоны», «асклепиадов стих», «риторнели», «чосерова строфа» и пр.). Эксперимент не превращает поэзию в версификационный самоэкзамен — «поэзия оправдывает средства», т.е. на данный момент они и есть поэзия перед (а вернее, над) житейской мутью, та самая армия, которую поэт выводит на поединок с косной жизнью, как это сделал Маяковский в «Во весь голос». Поэтому заглавие книги имеет не только игровое, но и онтопоэтическое измерение. «Тропа и троп! единого наследства // в саду-рондо один сияет свет», — поэтическая форма изначально бытийна, «миллион  рифмующихся лет» она противостоит хаосу, не-бытию. Сама интенсивность (и качество) формотворчества в «Pro forma» говорит о поставленной духовной сверхзадаче, которую извне можно трактовать как одержимость, а изнутри... Это опять-таки уже вопрос веры. Во всяком случае, поиск стиля идет через рефлексию поэзии как высшей человеческой формы бытия, через рефлексию технических (пока что) возможностей этой формы — и, несколько забегая вперед, мы можем говорить о несомненной телеологичности стиля КМ. В свете такого подхода понятны и общий вектор поэтического развития, и филологизм в разных его измерениях (например, такое: «После того, как текст набело переписан в тетрадь поэтом, филолог вершит разметку=пометку карандашом <...>: особенности формы (размер, строфика, рифмы), включая языковые особенности ... «Мы будем жить, лексемы шевеля // бытийные сезоны в быте для...» — прелюбимое и священное занятие» — НВМ).

Вдова поэта говорит о значимости для него трех категорий: Эталон, Выбор, Путь. О второй уже было сказано; первая и третья определяют вектор развития — за «Pro forma» следует «Эклектида», свободное парение по ритмам, эпохам, «сиятельным теням», «именным» и массовым жанрам и стилям. Череда лирических масок героя не скрывает Поэта: «На земле Сулавеси // отлетают во сны // золотистые веси, // не дождавшись луны. // Только, жёлтый, высокий, // я один здесь брожу, // открываю истоки, // ворожу и дрожу. // И неслышные стоны // до зари стерегу, // и слагаю центоны // на глухом берегу» (очень точное слово «центоны», соединяющее чужое и свое, старое и новое, античность и постмодерн) — или: «Ждёт меня баккара, ждут друзья и шалавы, // зря вином наполняя мехи. // Я уже не хочу их запойной отравы: // я теперь сочиняю стихи. // Здесь сюжеты покруче, светлее финалы // без ментовских погон и погонь, // здесь извивы души, откровений каналы — // вдохновения вечный огонь. // Вот присел у огня — отхожу, согреваюсь // и цежу антиспаст на разлив. // Забиваю «косяк» ипостас, раздеваюсь // и тащусь от затасканных рифм. ... Я по жизни нашел переливы, нюансы...» (последнее словечко у КМ весьма значимо, встречается 11 раз, о его смысле будет сказано ниже). Любовное перечисление редких слов оборачивается вроде бы иронической метапоэтичностью («Асмодеи, лигейи, орфеи — // непонятные ныне слова, // наподобие эльфа иль феи, // ортодоксы, нули, острова. // Аониды, друиды, сильфиды — // кто их, чёрт побери, разберёт! — // излучают дурные флюиды // и читаются наоборот. // Для Паллады — баллады Эллады // (лезет строчка шутя в каламбур)...»), но финализируется по-гумилевски торжественно: «Не найти поимённого смысла // помертвелых прапраязыков... // И качаются, что коромысла, // тайны Слова на чашах веков». А дальше: «Конкистадор, куда исчезли кости, // в которые с тобой играли гости // на канонерках, в скалах и в ЧК, // где сами гости, из парчи река // и пену отряхающие трости?» (поэтическую тему ведет сразу несколько гумилевских сигналов из разных текстов — но в словесных масках возникает сам Поэт-«конкистадор», чье назначение — «бытийствовать вечно» с созданными им мирами); тень Северянина («Ослезив благодарностью мрамор, покидали дворец эксцессерки — // миньонеты мешая с шампанским, до утра вспоминал их король»), считалки (Мальчики дебильные // стреляют: «Трах-тах-тах!!!» // Девочки субтильные // ложатся впопыхах. // Женщины модельные // катают на «порше». // Княжичи удельные // злорадствуют в душе. // Гамлеты увечные // гадают: «Быть—не быть?»), жестокие романсы («Он служил на военном заводе, // получал в месяц двести рублей, // а она у купца пожилого // прислужала: подай да налей») etc. Оказывается, внутри постмодерной эпохи и отчасти на ее языке выращивается индивидуальный Космос Поэта:

Шифр Средиземья, к запястью Зевеса прикованный,

холст полустёртый и вяжущий, как паранойя.

диск Эльдорадо, оплавленный в белый июль,

лоб прокуратора, жест гамадрила рискованный,

хор от Введенья, на «Sotheby’s» истерзанный Гойя,

Лебедь-царевна, прожжённый сигарою тюль.

Sic, Эклектида! Я мчусь на кентавре в язычество,

ворох эклеров к седлу приторочив небрежно, –

чистый эклектик, элита, – мелькает Эльзас.

Избраны вирши, струится в альков электричество,

в городе нашем пустынно, и тихо, и снежно,

и благодарная тень помолилась за нас.

Так открывается идеальный план, бессмертие etc, поскольку «Кожедубам, прилизанным асам, // не поразить в стратосфере витающий слог». И в следующую книгу, может быть, лучшую, — «Канитель» (1997), где была набрана необходимая высота свободного полета, переходит уже готовый поэтический стиль, важнейший принцип которого — вдохновенная свобода словоупотребления. Не имея возможности разбирать творчество КМ «покнижно», сосредоточимся на стиле.

КМ не играет функционально-стилевой окраской слов — принцип словоупотребления нестилевой. В этом отношении он родственен И. Бродскому: поэтический лексикон представляет собой неиерархизированный «словарь культуры» (культур), в котором, кроме онто- и метапоэтических констант (типа «ямба»), почти нет привилегированных элементов, но царят — вполне постмодерно — филологические рефлексия и экспрессия, свободное сочетание разнородных — стилистически, «географически» — языковых единиц; актуализируются любые стороны — фоника, фоносемантика, риторическое мастерство, «раритетная» лексика, подчеркнутая «книжность» и/или разговорность, культурная топика и сигнальность и пр.

Даже «словарное» перечисление разнородных лексических единиц в этих отрывках заняло бы очень много места. Подчинена закону филологической экспрессии и образность — «лось, годами бегущий на драфте ваятелей тьмы», представляет собой весьма сложную «антистилевую» метафорическую конструкцию с несколькими уровнями абстрагирования. То, что НВМ называет «стереоскопичностью» текстов КМ, есть особая (создаваемая прежде всего словоупотреблением) поэтическая модальность: текст не столько «раскрывает тему», сколько реализует онтологизированную эстетическую функцию; воспаряя от референции, обращен сам на себя, создает собственную реальность между мирами, в которой изображаемое есть одновременно изображающее. Когда А. Вознесенский провозглашал «метафора — мотор формы», анаграмматически-омофонно-паронимическая энергия самой этой фразы была лучшим показателем существа его стиля (испорченного публицистикой); к «мотору» стиля КМ мы вернемся чуть ниже.

Яркая и в то же время «умозрительная» образность снова заставляет вспомнить Бродского. Он явно в ряду тех, кто «надышал» на КМ (вместе с Брюсовым, Гумилевым, Набоковым и др.). Это не столько прямое цитирование («еловая готика» в «Линии»), сколько игра с авторитетной традицией, причем нередко с конкретными текстами. Так, финал стихотворения «Неведома, словно гот...»: «Ну ладно бы Лиля Брик, // а то какой-то старик, // уже умерший небось. // И что он делал, бродяга, // в лесу? Сосна как ось, // Смещенная у Сантьяго» (М, 46) — немедленно вызывает знаменитое «мозг как айсберг с потекшим контуром, // сильно увлешийся Куросиво»; граничащее со стилизацией «О волхвах, о погоде...» содержит отсылку сразу к нескольким текстам, но «финализируется» в духе «Конца прекрасной эпохи»: «Бесполезность потуг преломить и разъять // подвигает химеры и тени ваять, // раскачав перекладину буковки «ять»», содержа, однако, и более общую отсылку — к книжной графике, маркирующей бытие; «К ноябрю сад — сплошное сиротство...» аукается «В декабре все немного волхвы...»; «На голубой стреле» своим пятистопным ямбом с анжамбманами, ритмикой, интонацией, тематикой заставляет вспомнить программные пятистопники Бродского середины 1960-х; иногда филологическая экспрессия, дистанцирование от открытой эмоции, «объектная» описательность, «инструментальная» ирония, античная «статуарность» как тема, анжамбманы, характерные «бродские» образы и обороты доводят игру до сходства: «Смягчается мороз, скрипя зубами // деревьев. Алебастровыми лбами // соприкоснувшись, грации во двор // с ущербного сбегают постамента // и в окруженье кобелиных свор // испытывают двойственность момента, // не ведая про скорый оговор // на лавочке у третьего подъезда // в тенётах склеротического съезда (М, 49); «Смещая взгляд // привычный на предметы обихода, // на гривенник заката и восхода, // приобретаю кличку Верхогляд // и тем уже лишаю обезличку // стерильного отсутствия лица ... Вид сверху раздвигает горизонты, // а не колени сбитые гетер, // в том виде невозможен адюльтер // вещей на пляже Белу-Оризонти» (М, 43); «Нет ничего, кроме // запаха резины в «Сельпроме», // неотвязного, как паранойя, // да ещё — июльского зноя, // чьих игл, забивающих рот, // хватит на заморозки вперёд» (М, 142). Примеры можно множить; слово КМ нестилевое, но «культуроскопичное», поэтому с Бродским в последней цитате «дружит» Маяковский, но об этом чуть ниже.

Столь многообразные «созвучия» вызваны, конечно, и авторитетностью для КМ текста-мифа Бродского (в таком случае и Бродский-формотворец — сильнейший «раздражитель» для КМ-формотворца), и программным филологизмом, и особенно страстью «гипостазировать» материальный облик текста/письма, превращать его в метафору жизни/творчества поэта (в то время как сами «стихотворцы» — «метонимия реальности»). Филологизм означает и включение в качестве равноправных элементов прямых цитат и реминисценций (здесь не берутся в расчет «Pro forma» и «Эклектида», представляющие сплошную игру цитатами и стилями): «Закопали мильоны терзаний» (М, 29); «И выпадает за грань поверья // недотыкомка из-за куста» (М, 30); «Наконец замечаешь: химера // целый вечер плелась по пятам, // притворялась жилицей...» (М, 90); «Безграничен и волен покой // и спокойна бескрайняя воля!» (М, 78); «Тятя, тятя, наши сети // притащили этот стих!» (М, 118); «На желтой луне через миг повстречают друг друга // чудак-баянист и косматый породистый пес» (М, 70); «Замечаю: на старом джинне чудесная обнова — // клетчатый пиджак и чесучовая пара брюк» (М, 97) — причем в качестве свободно комбинируемых знаков, нередко в игровом фоносемантическом ключе: «Вновь змеями, писал Шеншин, // Россию снег запорошил, // но пало с плеч воскресшей Геллы // манто из барсов и шиншилл: // мы отбывали на Сейшелы» (М, 88). Целая книга — «Эпиграф» (2000) — «отталкивается» от обязательных «серебряновечных» (и около) эпиграфов (от Фофанова до Балтрушайтиса, от Льдова до Белого), чтобы развязать свободную игру поэтического воображения. Культурные горизонты КМ, при явных предпочтениях, тем не менее безграничны[5].

Огромное количество стихов КМ содержат метапоэтические элементы из сферы словесности: «...и зафлиртует шрифт с коррозией, лубочный, // и распадётся связь, и весь исчезну я» (М, 15); «Морозом ямб хрустит, // частит косматый конь ... Сегодня всё лафа, / надёжа и потреба, // и рваный ритм зажат / в пружинах анакруз» (М, 18); «Пасмурно. Самое время // бросить созвучие «бремя» // в гулкий колодец двора — // эхо окликнет: „Ора- // тай, пропахал ли полоску?“ // Я пропашу-пропишу...» (М, 41); «...и, содрогаясь, рифма серебрится // струной на силлабическом колке. // До новизны и фабулы охочи, деревья ставят корни в стремена...» (М, 43); «...и будешь чистить снег у дома, // как побелевший черновик // несуществующего тома // отягощающих улик» (М, 51); «Мы с ним наметим дорогу: // до пустыря, а потом — // к косноязычному слогу // чревовещательным ртом» (М, 55); «В заезжем шапито Письмá // на трапециях склянки чернил // кувыркаться душам весьма // опасно. Под бумвинил // грядущей книги взлетать, // срываться в опилки листа // и факелы слов глотать... (М, 56) и т.д. Если добавить к этому сквозную семантику рта/речи/говорения («…и вела деревянную речь // с гостем чревовещательно печь, // рот держа на чугунной заслонке» — М, 85) и абсолютную филологическую окультуренность пейзажа («Как положено бабе при родах // шевелит языками природа ... Ветер листает дубовый увраж, // как семейный альбом фотографий» — М, 32) — «ситуация Бродского» предстанет частью (и не единственной) новой стилевой тотальности.

Что же стягивает в один тугой узел эту грандиозную «эклектиду» языков, манер и культур, что организует этот почти барочный мир-текст, что поднимает из глубин океана времени призрачную Атлантиду духа? И здесь опять поможет Бродский. Как известно, его зрелый стиль — объективно-описательный, при редуцировании лирического «я» и его «частных» эмоций, сведении их к философской рефлексии и экзистенциальному «трепету». Отсюда парадокс — обилие объектов описания (и обвинения в поэтическом «туризме») при минимуме «заветных» тем. На самом деле парадокс мнимый: между объектами и темами, грубо говоря, лежит поэтический язык, и эта языковая оптика превращает различное в подобное, а общее раскрывает веером нюансов. НВМ констатирует отказ КМ-поэта от эмоциональной открытости и прямого лиризма — и при этом то же соотношение объектов и тем: «Бытийное пространство стихов КМ свободно от засилья лексемы «я» … Круг тем невелик, но на просторах лирики КМ пре/ивольно душе!» Случай явно сходный — при «описательности» многих текстов КМ («объектно» и эмпирическое «я» — «златоротец», «валет крестей» и пр.) решающую роль играют не объекты, а «идейно-художественные» константы. Одна из них — филологизм во всех его проявлениях — уже обозначена; интенсивность ее тематизирования, постоянная рефлексия словесности внутри текстов говорит о том, что важнейшая опора стиля КМ — онтологизированная словесность как порождающая стихия самой поэтической темы. Перед нами новая «Одиссея стихосложения» (М. Айзенберг о Бродском), но в несколько иных координатах и с иной стратегией (предмет отдельного исследования). Нередко стихосложение в широком смысле — парадигматический каркас лирической сюжетности, основное событие лирики, рассказываемое/ющее само себя, героя и пр. на языке формы («Я иду к Ивану-чаю // чистой улицей листа, // у разбитого моста // ямб деньгами выручаю»). Однако поскольку так понимаемая словесность есть строй бытия, возникает и более общий план (то же стихотворение заканчивается — «то ль стихи живут на свете, // то ли жизнь бытует в них» — Мозг, 75–76) — не случайно «бытие» и «бытийный» встречаются в текстах КМ около 30 раз, а всего слова, содержащие «быт» (небытие, событие, быт и пр.) — более 170. Причем «быт» по отношению к «бытию» не выступает однозначным антонимом — настоящая поэтическая истина всегда процессуальна и тяготеет к целостности, вбирающей внешние — логические — противоречия: «Субстанция (совсем не зловеща) // на цветных билетах бытия и быта // равнодушным кондуктором ставит проколы»; «Опять оцарапал сознанье // о края бытия...»; «Ведал солёный искус // грызть бытие зубом «арт» // в шкуру спелёнутый Сартр»; «Бытийная жила — без края и дна — // одна во спасенье убогих дана // эфирным Клондайком сиянья и блеска, // где дух не ломают во мгле рудников // двухвостая плётка с браслетом оков, // где в акте трагедий мерцает бурлеска» (М, 86); «И, познав наважденье сие, // обращается быт в бытие».

«Средостение» быта и бытия — живая жизнь, к которой КМ очень чуток, которую знает не понаслышке и эстетизирует порой с наслаждением («с хрустом ложится на водку ранет!»)[6] и «тоска» которой неотменима, потому что размещена «до» и «от» — между человеческим уделом и божественным промыслом, между небом духа и юдолью скорбей. В романтической иронии достаточно мудрости:

А вечером пришли нафабренные гости –

под самогон и пыл поджаренных котлет

мы песенки поём, швыряя на пол горсти

заведомой тоски и пропылённых лет.

Зелёный абажур цепляется за оси

не сущностей – теней, гудит кабриолет,

и спьяну я шепчу на ухо доброй сватье:

«Бытописательство – бытийное занятье...» (М, 133)

Но главное — эта живая жизнь содержит в себе бытийные ритмы, которые ждут, чтобы их темный строй был с трепетом узнан («я понять тебя хочу, темный твой язык учу» — Пушкин в изложении Жуковского). Так возникает сама бытийная возможность поэзии:

Бывает: пролетит бестрепетная птица –

не гриф, не Гамаюн, – задев крылом окно, –

и пятна колесят по шкуре далматинца,

и на столе само морщинится сукно,

и зависает дробь былых речёвок, но

без слов, за зеркала уходят постиженья

химер, гарцующих по буклям у Левши,

всё ближе холода вселенского сближенья,

звонят ко всенощной, и врут карандаши (М, 61).

Отсюда выстраивается и общая жизнетворческая стратегия:

Уже отмеченный «нюанс» (иногда в сочетании с «переливами») оказывается прихотливой динамической медиацией бытия, души и стиха:

Семантики резные коромысла

качаются меж призрачных болот;

на вечно тёмной переправе смысла

легко пропасть: уйти под хрупкий лёд

нюансов, чья расцвеченная буква

приветит, как развесистая клюква.

Или:

Молвлено: «Ты царь: живи...»

Не верь, не бойся, не дешеви,

остри перо на случай

нюансировки души своей,

иначе метр не мучай –

просто духовно говей. («Эзотерика лиры» (М, 66))

«Тема бытия перетекает из книги в книгу … не цепляясь за реалии общественного быта, не ведая знаменательности злобы дня. Бытие — «на медовой оси», пересекающей пространство мира поэта, куда посторонний не вхож, а посему там исключено недопонимание, — душе комфортно на белом свете избранного мира» (НВМ). Осталось дообозначить «символ веры» — вневременный синклит посвященных, «вольный club», где «стихи стекают с небесной Этны», где «От «Гильгамеша» и до Рубцова // Барков гуляет, Сапфо, Венцлова, // квартал сжигая озоном Слова. // И тут же рядом, за поворотом, // пьют ром и виски Верлен с Вордсвортом, // гоняет Данте кровь по аортам. // Им всем не важно, какая школа, // какая лира, комуз, виола // исполнит urbi et orbi соло. // Перебывая в одной отчизне, // струят флюиды от смерти к жизни, // хуле не внемля и укоризне» (М, 67–68). Это источник высшей свободы:

И, если вспомнить Путь КМ к поэзии, абсолютно естественной выглядит взаимоукрепляющая неразделимость словесности и веры — уникальный результат для современной эпохи (Бродский, «педализировав» словесность, относился к вере с гораздо большим скепсисом и трагизмом — во всяком случае, приписывал бесконечность поэзии, а не вере). У КМ, идущего и от неоромантических топосов, и от религии, и от «бродской» идеи Языка, выстраивается новый догмат:

Петруха, хлыщ, фетюха, свищ – язык!

Не заливной телячий – львиный зык,

не пленный враг – марихуанный бзик,

не племя, не грамматика музык,

не хрящик с типуном – интимный храп,

не в колоколе болт, не ЛЕФ, не РАПП –

оттуда на юдоль звенящий трап.

И кто услышит скорбный перезвон,

и кто увидит литерный амвон,

спешит от суеты и тлена вон.

Уж трахинянки трахнулись, напряг

трахей провис. Дорогой из варяг

к Элладе шли, коряги из коряг.

Забормотав и вон из кожи рвясь,

распутали глаголицыну вязь,

упрочив с Деянирой драму-связь.

Язык – космогонично одинок –

взрезает смыслы, как парчу клинок,

и дразнит Аполлона: «Эй, сынок!» («Антология онтологий»).

«Оттуда на юдоль звенящий трап» — и лучшая формула поэтического мироотношения, и объяснение эволюции КМ, которую мы оставляем за пределами этого разговора, чтобы не заходить слишком далеко в интимные вопросы религиозного оправдания бытия. Ведь если «на векторе света лежит благодать, // которую нам не купить, не продать», если бытийствуешь «на пажитях родного слова» вместе с поэтами всех времен — остается быть верным своей «вертикали», как гласит формула самого КМ: «В юности очень важно понять, что на вертикали «земля-небо» у человека есть своя, предназначенная Богом, высота. Он достигает ее в том нечастом, но счастливом случае, когда личное «хочу» совпадает с «могу»». И, как добавляет НВМ, «бытие распахивает свои горизонты, когда «вектор света» держит вертикаль «земля-небо», ни на мгновенье не допуская отчаяния (вдох мгновения = вдохновение)». Отметим лишь, что столь программная «трансцендентность» поэтической вселенной миру эмпирики, где живет и умирает автор, неизбежно порождает неразрешимую антитезу, и дальше у каждого вектор свой.

Жизнетворческий миф КМ во всех его основных координатах — безусловный анахронизм с литературоведческой точки зрения, но как тут не вспомнить и цветаевское «ибо мимо родилась времени», и грандиозную поэтическую «империю» Бродского, тем более что заплачено за все сполна. Цветаевский вектор — «миропорядок трагичен чисто фонетически»; вектор самого Бродского — «кладбище классиков», над которым в «астрономически объективный ад» падает одинокий ястреб. «Подлинное бытие» уже неотличимо от небытия, и только горячая вера позволяет «ни на мгновенье не допускать отчаяния». Однако тогда — и это случай КМ — земная жизнь как бы теряет плотность, становится все прозрачней; призрачный свет иномирия проницает ее насквозь, и поэту остается идти в одном направлении, «преодолевая отчаяние» упованием... На что?

Сбросив тревог ягуарьи меха,

мы отдохнём на просторах стиха.

Слышишь: совсем уже невдалеке

Ангел и Товий плывут по реке (М, 152).

Соединение поэтического и религиозного бессмертия основано на безоговорочной вере в Слово, как если бы на человеческом слове лежал отсвет Божьего. Словом, еще одна тотальная реализация «вечной альтернативы», возможность которой всегда содержится в искусстве и на которую отваживаются немногие.

На наш скептический взгляд, наиболее интересен КМ посередине пути, когда даже канонический жанр «памятника» оборачивается вдохновенной игровой рефлексией, раскрывающей всю звенящую полноту поэтической экзистенции, отряхнувшей случайное и набравшей высоту, с которой можно увидеть тайну собственной жизни — увидеть как мгновенную озаренную вечность над той бездной, откуда не будет возврата. Это сумасшедшее ощущение воплощено в, быть может, лучшем стихотворении КМ — «Костантин». Его 6-й ямб и отчасти пафос сходны со знаменитым «До слова» И. Жданова, однако ждановское «ты сцена и актер в пустующем театре» величественно проблематизирует экзистенциальный горизонт скорее самой поэзии; КМ выбирает более классический вариант, но устанавливает великолепный в своей простоте и изяществе мифопоэтический код.

Что стóят имена в распахнутом пространстве?

Какой наносный вздор приписывают им,

как украшают их – и в литерном убранстве

ландскнехтами живут, обороняя Рим –

оплот души святой, и умирают молча,

фонемы вознося на беспристрастный суд,

где званию царя равна и кличка волчья,

где принят аноним как фирменный сосуд.

А кто-то на земле, язвительный и тонкий,

подумает с тоской: «Он имя оправдал...» –

и возвратится звук, невидимый и звонкий,

и суффиксом-крылом заденет о бокал.

Пафос «приземляется» почти бытовой тональностью («С фамилией не то: ни мистики, ни смысла...») и ироничностью, которая лишь подчеркивает серьезность темы. «Нервом» разговора о главном, призмой времени, разгадкой души и судьбы становится само античное имя поэта («Я имя рассеку, как вивисектор плоть: // конечно, Константин не Будда или Цезарь, // но тоже хорошо, коль корень прополоть»), и виртуозная «прополка» («Констант — и на латынь — constantis (постоянный). // Ну, в общем, да, хотя... смотря когда и где: // я не меняю стиль на стол обедованный // и не сдаю других в соломенной беде,... Стан — гривуазный слог особого ранжира, // не полевой отнюдь, не ткацкий, не врага — // сокрыт в нём корпус дев, без складок и без жира, // пленительная грудь и талии игра, // сокрыт кандальный след кодированных генов, // но дальше умолчу, дабы не впасть во грех ... Таинственное тин имеет продолженье, // которое сейчас пытаюсь угадать. // Тинэйджер? Может быть: инфантилизм, круженье // по свету мотыльком — то я ни взять ни дать») приводит вовсе не к анахроничному «весь я не умру», а к тому единственно возможному, что дано современному человеку и поэту — усмешка скрывает вопрошание, прямой взгляд в глаза адресата. И надежду — которая чем немыслимей, тем неизбежней:

Да что там разбирать! Мои слога порочны,

их тина засосёт в болото бытия –

и зафлиртует шрифт с коррозией, лубочный,

и распадётся связь, и весь исчезну я.

Возможно, не один, возможно, с Тиной Тёрнер

(тут явный перебор); над толщей глин и тин

прочтёт потомок-мяч, запущенный на корнер,

мой отсвет на воде неверный: Константин.