Функции фантастики в произведениях Кобо Абэ 1950-х годов

К литературному творчеству Кобо (Кимифуса) Абэ пристрастился еще в середине 40-х годов, будучи студентом медицинского факультета Токийского университета.  Он сразу же определил себя носителем «чистого искусства» и вскоре вошел в литературное объединение «сэнго-ха» («послевоенная группа»). Само понятие «чистой литературы» («дзюн-бунгаку») имело тогда в Японии иной, более широкий смысл, чем тот, который мы привыкли в него вкладывать Оно обозначало «литература для избранных» и противопоставлялось «литературе для масс» («тайсю-бунгаку»), куда входили различного рода порнографические бестселлеры, комиксы, «книги ужасов», низкопробные детективы и т. п., которыми до сих пор буквально наводнен  книжный рынок Японии. Так что «чистое искусство» для этой страны  — явление вполне прогрессивное[1]. Сам же Кобо Абэ в 1965 году писал: «Объявлять художника сторонником “искусства для искусства” только из-за того, что он не пишет про народ и дела общественные,  — по-моему, большая ошибка»[2].

А что касается группы «сэнго-ха» (или, по-другому, «апурэгэру-ха»), то в нее входили писатели, которых «объединяли одинаковая ненависть к войне и фашизму, общее стремление покончить с последними остатками феодализма, характерная для всех людей жажда освобождения личности» [курсив мой.  — М. А.][3]. Они изображали «душевное состояние людей, переживших войну и жестокую реакцию, а герои их произведений, как правило, изломанные люди, потерявшие веру в жизнь»[4]. Они «принесли с собой в литературу настроения глубокого пессимизма, правда, несколько скрашиваемого надеждой, что на самом дне отчаяния все-таки удастся найти то, ради чего стоит жить»[5]. Все это давало основания соотносить их произведения с литературой «потерянного поколения» на Западе. Писатели «сэнго-ха» культивировали аполитичность литературы, всячески игнорировали достижения писателей прошлого, ориентируясь на «человека новой эпохи», и поэтому подчас «погружались в психоанализ, обращались к методу “потока сознания” в духе Джойса или пытались найти идейную опору в философии экзистенциализма»[6]. Все это, конечно, не могло не отразиться на раннем творчестве Кобо Абэ. Наиболее значительное его произведение тех лет  — «Преступление господина Карумы»  — несет на себе печать влияния Франца Кафки и очень напоминает его «Превращение». Это всего лишь имитация, и потому судить об этой повести как о каком-то самостоятельном произведении не представляется возможным. Примерно к тому же времени относится и произведение  Абэ  «Указатель в конце дороги» (1948),  также  не  избавленное от влияния западноевропейского модернизма.

Начавшаяся в 1950 году война в Корее на деле показала несостоятельность теоретических посылок «сэнго-ха», в результате чего это объединение фактически распалось. Лишь некоторые его представители, в том числе и Кобо Абэ, нашли в себе силы продолжать литературную деятельность, решительно отказавшись от своих прежних убеждений. Надо сказать, что 1950 год вообще считается переломным в истории послевоенной японской литературы, и имя Кобо Абэ называется одним из первых среди писателей, определивших ее качественный скачок в этот период.

В 1950 году Кобо Абэ написал рассказ «Красный кокон», который, будучи вскоре опубликованным, обратил на себя внимание читателей и критики.  Сам автор определил этот рассказ как фантастический, но фантастика здесь совершенно особого свойства. Поначалу ее вообще нет и в помине: повествование ведется в сугубо реалистической манере и по воссоздаваемой атмосфере отдаленно напоминает ранние вещи Кнута Гамсуна. Речь идет о бездомном бродяге, совершенно искренне недоумевающем по поводу своей бездомности. Он недоумевает даже больше, нежели  страдает из-за отсутствия дома: «Почему все уже чьё-то и только поэтому не моё? Неужели на свете нет ничего, что было бы, пусть не моё, но хотя бы ничьё?»[7]. Даже трубы на строительных площадках и складах стройматериалов рано или поздно превращались в чьё-то имущество; даже скамейка в парке принадлежит всем и потому не может быть ничьей собственностью. Герой рассказа настроен философски, сегодня для него важнее не найти ночлег, а ответить на вопрос, почему его нет: «Мне и повеситься-то нельзя. Пока не уразумею, наконец, почему же у меня нет дома?»[8]. Таким образом, автор заведомо исключает смерть героя как единственно возможное реалистическое решение предложенной ситуации и далее, как избавление, вводит в ткань повествования фантастический элемент, скрупулезно детализируя его в полном соответствии с избранной реалистической манерой письма. Шелковистая нить, вытягиваемая из прорехи в ботинке, оказывается ничем иным, как расчлененной на волокна плотью героя. И, постепенно и заинтересованно разрушая свою плоть, бродяга переходит в состояние кокона, внутри которого остановилось время. Таким образом герой обретает жилище, но вдруг обнаруживает, что в нем некому жить: «когда наконец появился дом, не стало меня, чтобы жить в этом доме…»[9]. Перед нами  — предельно сконцентрированная метафора отчуждения: живой человек становится опредмеченной идеей, годной разве что на забаву малышу. В этом рассказе Кобо Абэ линия фантастического развития сюжета логически продолжает линию движения существующей действительности; это так же наглядно, как изображенное писателем возникновение фантастического кокона из реального человеческого организма. И фантастическое разрешение ситуации в этом рассказе как нельзя более подчеркивает ее безысходность.

Рассказ «Жизнь поэта» по своему пафосу далек от безысходности, хотя начинается он, по сути дела, с того, чем заканчивается «Красный кокон»: мать героя  — женщина, состарившаяся в тридцать девять лет,  — в начале повествования едва успевает допрясть остатки шерсти, и «тогда за кончиком нити, прилипшим к пальцам старухи, потянулось, ложась податливой пряжей, ее изнуренное ватное тело…»[10]. Как видим, смерть матери героя писатель констатирует на редкость беспристрастно и, пожалуй, даже несколько эстетизированно (хотя это и идет вразрез с неподдельным отчаянием главного героя повествования). Почему же автор, как бы объективный наблюдатель происходящего, позволяет себе быть столь хладнокровным? Во-первых, видимо, потому, что смерть матери изначально представляется ему неизбежной: организм женщины преждевременно и необратимо изношен. Оказывается, «роботизация», которая стала одной из насущных проблем НТР, грозила людям и в эпоху прялки. Более того, Кобо Абэ полагает, что в настоящее время о ней не может быть и речи. «Человек перестал цениться за то, что умел выполнять функции машины,  — сказал он в одном интервью.  — Теперь его ценят за то, что он умеет управлять этой машиной»[11]. Таким образом, Кобо Абэ считает, что человек может превратиться в машину, только выполняя ее функции. А именно это, по существу, и произошло с матерью: «Масленка-желудок вместо масла питается жидкой похлебкой…» (19). Во-вторых, — и это главное — смерть в данном случае представляется автору своего рода переоценкой ценностей. Она не губит, а воскрешает женщину. Она не только приносит ей избавление от монотонной, изнурительной работы, но и, как это ни парадоксально, определяет ее истинное место в жизни. Ведь, не стань ее плоть частью шерстяного свитера, разве смог бы сын вывести мир из мертвой точки, из состояния небывалой зимы? А если бы это не сделал ее сын, то сделала бы война. «Надо начать войну, это заставит рабочих двигаться, а заводы работать» (24),  — именно так рассуждали те люди, которые вместе с теплом сохранили возможность мыслить, сохранили благодаря тому, что были одеты «в заграничную дорогую одежду» (21).

На описании зимы хочется остановиться подробнее. Её чувствуешь, и потому  — видишь: «Смертельная агония застывала, не переходя в смерть, стоило лишь одной снежинке упасть на горячий лоб умирающего. А пламя керосинки превращалось в замерзшую оранжевую грушу, если на него случайно опускался узорчатый кристалл… Из пространства Минковского  выпала ось времени, и оно мертвенно лежало, покрытое снегом. Вот прямо в дверях застыл рабочий, обративший взор к небу. Мяч, подброшенный мальчиком, повис в воздухе, будто в паутине. Оледенело пламя спички в руках прохожего, нелепо склонившего голову на грудь. Дым, шалым бесом в черном покрывале выползавший из заводской  трубы, отвердел, как твердеет в воде желатин. Замерзший на лету воробей разбился о землю, как лампочка…» (23). Все зримо. Каждая деталь работает на общий замысел. Предметы объективно существующего, реального мира представляются и действуют здесь необычно, фантастически. Таким образом писателю удается создать неповторимый, иллюзорный — и по-своему достоверный  — мир художественной действительности.

Но вернемся к рассмотрению фабульной линии повествования. Сын замерз в своем наиболее естественном положении  — «у заводских ворот с листовками в руках» (25). Именно за эти листовки его недавно уволили с работы. На них он писал «слова к своим товарищам по работе, слова-кислород, чтобы не погас у них в сердце трепетный огонь» (20). И огонь не погас; он лишь застыл, оледенел (вспомним в описании зимы дважды повторяющийся образ пламени — керосинки и спички). Его нужно отогреть. А что может отогреть огонь? Вероятнее всего, другой огонь, огонь самосожжения. Юношу отогревает свитер, пропитанный горячей кровью сердца его матери. Юноша сначала не понимает, что же произошло в окружающем мире. И вдруг догадывается, что снег  — «это же слова, забытые простыми людьми. Их души… сны… мечтания… Это многогранные узоры организованной материи, они образовались из грез бедняков» (25). Юноша начинает прислушиваться к шепоту снежинок и записывает его. Вот так он и становится поэтом. Так на землю вновь опускается весна. Снег «сказал все, что было нужно, и теперь таял» (26). Души возвращались в свои оболочки и согревали людей. А юноша продолжал писать поэму о жизни. И, закончив ее, «сам растаял на ее страницах» (26).

Рассказ «Жизнь поэта» ценен для нас прежде всего тем, что в нем предельно четко выражена гуманистическая позиция Кобо Абэ. Писатель глубоко убежден в том, что выход из всеобщего оцепенения есть. Он ощущает его пока еще интуитивно и выражает символически. Но все дальнейшее творчество Абэ есть мучительный поиск конкретного пути к преодолению этого оцепенения.

Кобо Абэ однажды справедливо заметил: «Разумеется, выбор формы  — я имею в виду в данном случае форму рассказа  — определяется не только мировоззрением. Этот выбор тесно связан с тем, что принято называть своеобразием способа выражения»[12]. Попытаемся пронаблюдать это своеобразие на материале другого рассказа писателя  — «Призрак солдата». Если в символико-романтической «Жизни поэта» Кобо Абэ дал своему герою возможность предотвратить войну, на которую делали ставку люди, одетые в «заграничную дорогую одежду», то в этом рассказе, тоже написанном в начале 50-х годов, писатель пытается  художнически апробировать прямо противоположный вариант, и на этот раз — по всем канонам реалистической, почти фактографической разработки характеров и обстоятельств, не прибегая к какой бы то ни было символике, гиперболизации и фантасмагории. Война здесь  — реальность. Причем война конкретная  — Вторая Мировая. Зима  — тоже реальность. Причем ярко выраженная  — с бушующим ураганом, сменяющимся легким снегопадом. Война и обыватель — вот то отношение, которое Кобо Абэ ставит здесь во главу угла. И меньше всего в этом отношении его устраивает компромисс.

Герой рассказа  — старик-полицейский, несущий не слишком обременительную службу в маленькой деревушке горного района Китаяма. Нет, он не из тех людей, которые наживаются на войне (как, например, деревенский староста с помощником, не отоваривающие карточки местным жителям и сплавляющие продукты налево), но и не из тех, кто обижается на войну. Он пребывает в сладком предвкушении не столь уж далекого выхода в отставку и, в отличие от своих предшественников, не хочет никуда уезжать, а мечтает выбрать здесь себе вдовушку  — посостоятельней и посноровистей  — и провести остаток дней в тихом крестьянском достатке. Война ему пока только на руку: в деревне есть уже
три солдатские вдовы, а спешить особенно некуда:  не исключено, что появятся варианты и позаманчивей. В своих грезах старик
не забывает и о сыне, который, надо надеяться, рано или поздно вернется из армии: «будут ему и кров, и дом…»[13].

Внезапно в безмятежную и размеренную жизнь полицейского участкового врывается тревожный телефонный звонок. Сообщили, что во время проходивших неподалеку учений для проверки боеспособности солдат в условиях голода, усталости и мороза исчез один человек. Видимо, дезертир. В поисках еды и одежды он никак не может миновать их деревню. Необходимо принять меры к его задержанию.

Этого только не хватало! И хуже всего, что страшное опасение закралось при этом в душу старика: боязнь невольного сообщничества. И более всего именно им, нежели какими-то другими соображениями было продиктовано решение полицейского учредить в деревне своего рода комендантский час: «крепко-накрепко запереть двери и ни шагу на улицу… Как при воздушной тревоге, чтоб ни единого огонька наружу не пробивалось, а если кто окликнет  — не отвечать… Остальное должны сделать жандармы…»[14].

Момент встречи отца и сына Кобо Абэ оставляет «за кадром» повествования. Ясно только одно: «страшное опасение» старика-полицейского подтвердилось, но сообщником своего сына он не стал, не пустил его к себе на порог и обрек тем самым на неминуемую смерть. Наутро жители деревни на рельсах проходившей неподалеку линии железной дороги нашли тело покончившего с собой солдата. По свидетельству очевидцев, «умер он благородно… Винтовку сохранил в целости, аккуратно повесил ее на дерево…»[15]. Полицейский взбешен тем, что сын его сделал это так близко, ведь теперь ему не остается ничего, кроме как со стыдом покинуть насиженное местечко. На наших глазах рядовой обыватель становится ярко выраженным подлецом, выморочная философия приводит к полной деградации человеческой личности. Не будет больше покоя старику в этом мире, так же, как никогда уже не принять ему сына под своим кровом. «Все люди — должники по отношению к умершим…»[16] — несколько смягчая этот конфликт, рассуждает главный герой написанной в 1958 году пьесы Кобо Абэ «Призраки среди нас» («Юрэй-ва коко ни иру»).

Темой этой пьесы, по мнению Л. Гришелевой, «послужила проблема возвращения бывших военных к гражданской жизни. Автор показал, как жертвы военных лет используются в политических  и коммерческих интересах»[17]. В целом, признав эту формулировку близкой к истине, отметим, что она несколько поверхностна и обща. Для начала, видимо, следует прояснить, какие же именно жертвы имеются в виду. А это, в свою очередь, немыслимо сделать без выявления творческой методологии драматурга.

Структура пьесы чрезвычайно сложна. И прежде всего  — потому, что опорная ситуация, из которой, собственно, вытекает все дальнейшее действие,  остается вне пределов драматургического повествования, предшествует ему и реставрируется на всем его протяжении с помощью разрозненных и противоречащих одно другому высказываний нескольких персонажей. Таким образом, и читатель, и зритель до последнего момента  не имеют возможности определить своего (читай: авторского) отношения к Призраку, который действует, хотя его и не видно. Мистика это или мистификация? Фантастика или условная реальность?

Каждому читателю (зрителю) придется решить для себя эту крайне (и, конечно же, сознательно) запутанную задачу. Делая вид, что занимает своих адресатов реставрацией исходной ситуации пьесы, Кобо Абэ ненавязчиво приводит их к осмыслению острейших социальных и политических проблем. Поэтому примем предложенные автором «правила игры» и разберемся в генеалогии Призрака.

Прежде чем начаться действию пьесы, случилось следующее. Во время войны два товарища — Иосида и Фукагава  — блуждали где-то в джунглях. «И на двоих у них была только одна фляжка с водой, в которой уже почти ничего не осталось… Там кругом микробы, сырую воду пить нельзя, жара, а идти было еще далеко… И вот из-за этой воды они постепенно стали относиться друг к другу с подозрением, следить друг за другом, точно дикие звери… В конце концов они решили бросить монету и таким способом определить, кому отдать фляжку…»[18]. Выиграл Иосида. Но этот выигрыш оказался для него роковым. Будучи человеком добрым и рефлексирующим, он не спешит воспользоваться дарованной ему судьбой живительной влагой, не хочет блага, полученного за счет ущемления ближнего, а в порыве сострадания пытается поставить себя на место обделенного товарища. И преуспевает в этом настолько, что трудно предположить. Он становится противен самому себе, он не может видеть себя в зеркале или на фотографии, он не хочет быть собой, он хочет быть обделенным. Его самоуничижение переходит в самоуничтожение. Постепенно утрачивая рассудок, он отстраняется от себя, теряет себя и забывает о себе. Он полностью перевоплощается в своего товарища и принимает его имя. Он  — Фукагава, и именно под этим именем войдет в пьесу. А того, другого, в дальнейшем придется именовать Подлинным Фукагава. Но это еще не все. Узел продолжает затягиваться еще туже. Рефлексивная логика прихода к сумасшествию сменяется алогизмом помутившегося рассудка. Поток сознания Иосида можно представить примерно так:  «Я  — Фукагава. Я проиграл. А мой друг  — выиграл. Я сижу на земле, закрыв лицо руками, и жду, пока друг уйдет и бросит меня в лесу… Прошло много времени, а тот все не уходит. Как это страшно — так ждать. Все равно что ждать смерти… Наконец терпение исчерпано, и я открываю глаза  — вижу, что мой друг сошел с ума. Как это понятно: сойти с ума на почве сострадания… Теперь мне не остается ничего иного, как усадить его на землю вместо себя, а самому уйти, забрав с собой фляжку…  Моего друга ждет неминуемая гибель, но ему уже все равно…». Даже после перевоплощения, стоившего ему потери рассудка, комплекс вины не оставляет Иосида. И, хотя на деле все произошло совсем иначе (подлинный Фукагава вынес своего свихнувшегося, немощного товарища из чащи и спас ему жизнь), Иосида (в дальнейшем, вслед за автором, будем именовать его Фукагава), в воспаленном мозгу которого застряла идея мотивированного предательства, будет считать своего друга погибшим и — как высший суд — за ним будет неотступно следовать его призрак. Призрак, который вместе с ним войдет в пьесу и станет одним из действующих лиц.

Еще раз повторим, что эта притча, столь же исполненная гуманистического смысла, сколь и хитросплетений в перепадах сознания одного из героев, служит лишь для того, чтобы через запутаннейшие лабиринты догадок привести читателя (зрителя) к мысли: Призрак — вполне реально существующий объект в сознании Фукагава, и по крайней мере этот человек воспринимает его на полном серьезе. Предположив заданность этого отношения, легко перейти к выявлению социальных аспектов пьесы «Призраки среди нас». Реакции остальных действующих лиц пьесы на Призрак, который перестал уже для нас быть загадкой, послужит нам лучшим ориентиром.

Прожженный аферист Санкити Оба умеет из всего извлечь  статью дохода. В конце концов ему безразлично, кто этот Фукагава: шарлатан или сумасшедший. Он ему подходит в качестве компаньона: чего-чего, а силы убеждения в существовании Призрака ему хватает, и вряд ли кто-нибудь другой сможет столь проникновенно сыграть эту роль. Зацепившись за бредовую идею Фукагава, виртуозно предприимчивый Оба открывает лавку привидений, где охотно скупаются фотографии покойников с целью якобы установления контакта с их призраками.  Поначалу от желающих заложить мертвые души, не особенно озабоченных судьбой их дальнейшего применения, нет отбоя. Велик соблазн необременительного заработка! Однако вскоре казавшееся невинным и убыточным чудачество новоявленных предпринимателей оборачивается для их клиентов ничем иным, как самошантажом. Напуганные общественным мнением, санкционированным и муссируемым властями, о возможности  спиритических контактов, околпаченные граждане бросаются выкупать своих призраков (как бы чего не вышло: все люди должники по отношению к умершим…). А «отцам города» затея с лавкой привидений, в конечном счете, оказывается на руку  — хотя бы для того, чтобы  создать иллюзию сверхъестественности своего могущества. Они готовы даже выдвинуть кандидатуру господина Призрака на пост мэра. Они заврались настолько, что уже сами себе начали верить.  Только Призрак может спасти пошатнувшуюся репутацию: «Если этот Призрак нас покинет, мы пропали! Нам не останется ничего другого, как удавиться!»[19]. Но если Призрака нет, его надо придумать! Вовремя смекнувший это, Санкити Оба продолжает игру. Он всячески будет способствовать официальному курсу властей, хотя ему уже доподлинно известно, что в основе этого курса лежит бред сумасшедшего. А Фукагава, непосредственный, хотя и не подозревающий о том, виновник всего происходящего, исцеляется, когда ему открывают причины и историю его болезни, но его бывший недуг оказался инфекционным для общества, которое чрезвычайно подвержено  массовому психозу, где «ценность и вещей, и людей определяется тем, сколько другие согласны за них платить»[20].

Исходя из данного анализа, вполне резонно предположить, что сфера литературных влияний на автора пьесы «Призраки среди нас» вполне соотносится с сатирическим пафосом  произведений Гоголя («Записки сумасшедшего», «Мертвые души»). Невозможно игнорировать сатирический элемент и при рассмотрении фантастического детектива Кобо Абэ «Тоталоскоп».

Этот рассказ написан в форме диалога между автором и частным детективом Кимура. Причем функция автора здесь весьма незначительна. Он как бы выступает в роли конферансье: занимает паузы и, зная все наперед, вводит повествование в нужное ему русло.

Кимура-сан излагает своим слушателям удивительную историю об изобретении «абсолютного кино»  — тоталоскопии. Он увлеченно, с видом знатока и по возможности популярно, втолковывает им основные научные принципы, на которые опиралось это изобретение: «Тут экран создается внутри зрителя… Дело в том, что тоталоскоп одновременно и всесторонне воздействует на всю сенсорную систему человека, на все его нервы, ведающие ощущениями и восприятиям. В тоталоскопе зритель не просто слушает и смотрит то, что ему демонстрируют, он воспринимает действие как участник его. В тоталоскопе изображение передается не светом и звуком, а электрической стимуляцией непосредственно клеток головного мозга и нервов. А кинопленку в нем заменяет род магнитной записи, которая переводит изображение на язык напряжений, частот и интенсивностей»[21]. Тоталоскопия  — это,
кажется, то единственное средство, которое еще способно воскресить кинопромышленность, погибающую в конкурентной борьбе с TV. Поэтому не удивительно, что за осуществление этой идеи взялась крупнейшая компания «Тое-эйга», а ее президент решил даже организовать отдельное акционерное общество «Т».

Интересно то, что в рассказе Кимура только единожды, да и то как бы невзначай, появляется главный технический руководитель. О других же ученых или научных сотрудниках так и не упоминается. Но это не приводит читателя в недоумение, т. к.
в самом тоне повествования чувствуется какой-то подвох. Кимура иронически и даже, пожалуй, гротескно изображает деятельность компании «Тое-эйга».

Вот ее члены разрабатывают сценарии будущих тоталоскопических  фильмов, причем с безапелляционным учетом вкусов зрителей. «Почему фильмы о чудовищах одно время так притягивали публику?  — вопрошает один из членов сценарной комиссии. — Потому  что  это  рассказы  о  победе разума над грубой силой? Чушь! Публику привлекала свирепость чудовищ!.. совершенно так же, как ее притягивают жестокие фильмы о войне... ее бесчеловечность!» (223). А вот как глава «Тог эйга» господин Куяма представляет себе перспективы тоталоскопии: «В ближайшем будущем разумно будет учредить, нечто вроде «Т — страхования». Пока человек молод, он вносит деньги, а к старости, когда наберется установленная сумма, он получает в свое распоряжение тоталоскопический бокс и живет жизнью других людей. Тогда исчезнет это чудовищное противоречие нашего существования: пока мы молоды, мы вынуждены работать, а едва успеваем обеспечить себя, как наступает старость. Подумайте, каждый старик сможет встретить свой последний день веселым, прекрасным юношей...» (226). Остается только посокрушаться, что не все «чудовищные противоречия»   разрешимы   столь   «радикальным» способом.

Но вот, наконец, начинается долгожданный тоталоскопический сеанс. Результаты поистине невероятны. Первый зритель  — звезда экрана Куниеси Оэ выходит из бокса свирепым монстром: он посмотрел фильм о чудовище Дзобага и за время сеанса перевоплотился в него. А второй зритель — глава акционерного общества «Т» господин Уэда вообще исчез из кабины бокса. Там осталась лишь вся его одежда. Оказывается, Уэда прожил двенадцать лет жизни Наполеона и «не принял ни грамма реальной пищи, он держался исключительно на электрической стимуляции. Клетки его организма постепенно замещались электромагнитными импульсами, и едва фильм закончился, его тело исчезло...» (230).

Это кульминация? Нет, это, скорее, антикульминация. Ведь дальше рассказчик Кимура, наконец, раскрывает карты: он объявляет себя старшим детективом частного сыскного агентства и попутно развенчивает всю фантастическую гипотезу. Оказывается, что никакого тоталоскопа нет и не было в помине, это всего лишь приманка бизнесменов, а вся рассказанная история  —  ни что иное, как превосходно разыгранный спектакль, который дал возможность заправилам компании «Тое-эйга», стоящей на грани банкротства, сорвать огромный куш из капиталов вкладчиков (метода, весьма сходная с аферой Санкити Оба из «Призраков среди нас»). Правда, в данном случае не обошлось без жертв. Некоторых энтузиастов, которые особенно истово верили в осуществление «Плана Т», пришлось убрать с дороги. Но ведь это можно очень легко уладить. Тем более, что Кимура, единственного человека, осведомленного в действиях «Тое-эйга», видимо, не очень-то волнует бесследное исчезновение трех сотрудников  этой компании. Хотя он и знает его истинную причину, но готов скрыть ее за определенное повышение гонорара (куш за куш!). Так что никто не будет в накладе.

Являя собой пример на редкость органичного слияния жанров сатирической фантастики и социального детектива, рассказ «Тоталоскоп» в то же время заставляет невольно задуматься о тех поистине «чудовищных противоречиях», которые раздирают современную систему капитализма.

Подводя некоторый итог, можно сказать, что фантастический элемент используется Кобо Абэ в 50-е годы активно, в самых
разнообразных функциях и соотношениях. В новеллах «Красный кокон» и «Жизнь поэта» мы встречаемся с ним в качестве реалистической и романтической символики; в рассказе «Призрак солдата» он чисто номинативен, т. е. попро­сту выносится в заголовок как саркастический приговор, обличительное обобщение автора, заменяя и усиливая обойденную в реалистическом повествовании драматическую коллизию; в пьесе «Призраки среди нас» и в рассказе «Тоталоскоп» он, по сути дела, фиктивен (в первом случае  — с на­летом мистики, во втором  — научности) и вводится лишь для наиболее убедительного выражения сатирического пафоса этих произведений... Но во всех случаях изъятие фантастического элемента или его недооценка значительно обеднили и огрубили бы авторский замысел.

Итак, мы имеем дело с функционированием фантастики у Кобо Абэ в различных ипостасях. Теперь посмотрим, как вписывается в его творчество фантастика, не претерпевающая каких-либо аберраций, т. е. фантастика, выполняющая свое прямое назначение, фантастика как таковая. Но прежде необходимо сделать одну существенную оговорку. В японском, да и не только в японском, литературоведении для разграничения ненаучной и научной фантастики приняты на вооружение термины: «fantasy» и «sciencefiction». Советские исследователи признают целесообразность такого разграничения. «Научной,  — предлагает Г. Гуревич,  — будем считать ту фантастику, где необыкновенное создается материальными силами: природой или человеком с помощью науки и техники. Фантастику, где необыкновенное создается сверхъестественными силами, будем называть ненаучной фантазией»[22]. Применительно к творчеству Кобо Абэ, о ненаучной фантазии можно говорить, например, опираясь на роман «Звери стремятся домой» (1957), повествующий о людях-животных, подобных снежному человеку, и напоминающий аллегорическую повесть Веркора «Люди или животные»; о научной фантастике  — на материале пьес, написанных для телевидения: «Корабль-экспресс»  — о лекарстве от всех недугов и «Изобретение Р-62» — о роботе, который научился делать людей, а также таких прозаических произведений, как рассказ «Посланец» или повесть «Четвертый ледниковый период». На двух последних мы остановимся подробнее, поскольку, по нашему представлению, научная фантастика занимает наиболее заметное место в творчестве К. Абэ рассматриваемого периода. Объяснить это можно, видимо, тем, что японский писатель принадлежит к тому ряду художников, для которых «фантастика оказывается лирическим, сугубо авторским жанром, позволяющим им, используя фантастическую посылку, раскрыть внутреннюю механику социальных, психологических явлений глубже, чем в обычной бытово-реалистической форме. Сама быстрота из­менения действительности, ее «динамические координаты» потребовали научной фантастики. Ибо проблемы рождаются на грани сегодня и завтра, они требуют экстраполяции в завтрашний день того, что сегодня только возникает, а вчера еще не существовало»[23].

Конфликт рассказа «Посланец», на первый взгляд, не имеет глубокого социального звучания. Он базируется на фантастической, парадоксальной ситуации встречи преуспевающего и весьма осведомленного лектора по проблемам космоса с марсианином. Казалось бы, сатирическое острие этого рассказа направлено всего-навсего на частный случай конформизма в лице Дзюмпэя Пара, отдающего «дань всеобщему увлечению космосом, которое охватило умы после запуска искусственных спутников»[24], трактующего о перспективах космической эры и ни на секунду не сомневающегося в бесплодности каких-либо связанных с этим гипотез. Следует отметить, что теоретическая аргументация прибытия марсианина на Землю разработана в рассказе детально, убедительно и в полном соответствии с характером современных научных представлений. Как известно, Норберт Винер в принципе допускал возможность передачи человеческого существа по телеграфу, хотя и оговаривался при этом: «В настоящее время, а возможно и в течение всего существования человеческого рода, эта идея может оказаться практически неосуществимой, но это не значит, что из-за этого ее невозможно постичь»[25]. Кобо Абэ пытается постичь эту идею, моделируя во внеземной цивилизации развитие так называемой «физики обратимости тел» и создание такой аппаратуры, «которая превращает любое тело в энергию и затем вновь воспроизводит его в материальном виде где-нибудь и другом месте»[26]. Однако эта столь правдоподобная в устах марсианина версия не убеждает Дзюмпэ Нара, и в ответ на предложение об экспериментальной проверке он упекает высокоорганизованного гуманоида в сумасшедший дом. Таким образом, частная полуанекдотическая история развенчания догматика, носившего личину эрудита-фанта­зе­ра, Фауста и Мефистофеля, по­менявшихся местами, обращается в притчу, имеющую ярко выраженную социальную окраску: мы воочию убеждаемся, что пришедший с добром носитель истины, сторонник гармонии человеческих отношений неизбежно признается инородным существом, сумасшедшим в обществе безверия и фальши[27]. Если в «Призраках среди нас», как мы помним, сума­сшествие приходится в таком обществе как нельзя более ко двору, то в «Посланце» здравомыслие расценивается как сумасшествие.

Продолжим рассмотрение того же социального аспекта на материале повести «Четвертый ледниковый период» («Дайси кан хё ки»). Есть все основания считать эту повесть первым в Японии произведением научной фантастики (в современном толковании). Конечно, и раньше было немало попыток выступить в этом жанре. Несколько фантастических романов для детей выпустил писатель и астроном Сэгава, да и сам Кобо Абэ уже, казалось бы, вполне приобщился к sciencefiction. Однако все эти выступления носили, как правило, развлекательный характер. Впрочем, иных целей они, видимо, и не преследовали.

В повести «Четвертый ледниковый период», которая впервые была опубликована в июньском номере одного из самых авторитетных в Японии литературных журналов  — «Сэкай» («Мир») за 1958 год, сквозь научные гипотезы и научные аксессуары проходит одна главная мысль  — тревога за ближайшее будущее человечества. И эта тревога вполне обоснованна. Ведь если в действительности облик грядущего хотя бы отдаленно будет напоминать мрачную картину, нарисованную Абэ, то человечеству, пожалуй, можно остановиться на данном этапе развития. Зачем идти дальше, когда наземной цивилизации вскоре предстоит полностью исчезнуть в водах мирового океана? Повесть «Четвертый ледниковый период» надо расценивать как своеобразное предупреждение. Ее автор как бы говорит людям: «Подумайте. Еще не поздно. Все в ваших руках». Эта повесть являет собой почти ка­нонический пример антиутопии, где предвидение автора выражается в отрицании им же нарисованной картины. Как справедливо отметил Ю. Ханютин, «по сути дела, в постоянном конфликте человека и государства в антиутопии нашел свое выражение страх перед тоталитарными фашистскими тенденциями современного империализма, перед реальностью научно-техни­чес­кой революции на Западе, превращающей человека в деталь системы, в одномерного потребителя «массового общества»[28].

Предваряя рассмотрение конкретного содержания «Четвертого ледникового периода», приведем еще одно высказывание, относящееся уже непосредственно к повести: «Четвертый ледниковый период» — явление чисто японское. Как, приходя с работы, японец меняет европейский костюм, ботинки и галстук на кимоно и соломенные сандалии, так и атмосфера исследовательского института, американизированные отношения, сигареты и виски являются только внешним обрамлением для романов Кобо Абэ. Истинные отношения героев, их мораль, взгляды на жизнь, смерть и любовь, то есть все то, из чего слагается душа человека, совсем иные, чем это может показаться при беглом знакомстве. И ключ к ним  — японская классика, японская культура, японский характер. Но Кобо Абэ отнюдь не традиционалист, искусно замаскировавшийся под англизированного новатора. Он действительно новатор, в том числе и в научной фантастике. Ведь, к примеру, конфликт «Четвертого ледникового периода» выходит далеко за рамки конфликтов его героев. Эта не частная проблема, даже не узко японская проблема, Кобо Абэ исследует вопрос общемирового значения. Если его коротко сформулировать, он звучит так: «Готовы ли люди к встрече с будущим?»[29].

В повести две части, вернее — две «программных карты», каждая из которых базируется на самостоятельной научной гипотезе. «Программная карта номер один» содержит в себе сведения об изобретении и применении электронной машины-предска­зателя «Кэйги-1». Сама по себе эта гипотеза, видимо, бесплодна, т. к. предсказание будущего невозможно без учета случайностей в истории, а случайности нельзя запрограм­мировать.

Однако не будем слишком строги к Кобо Абэ как кибернетику, а пойдем вслед за фантазией писателя и поверим в гениальность изобретения сорокашестилетнего профессора Кацуми. Ведь в данном случае нас интересует прежде всего не КПД научной гипотезы, а место, отводимое ей в художественном произведении: «наиболее интересные гипотезы фантастики  — в области духовной, а не технической»[30]. И первая гипотеза важна для Кобо Абэ главным образом тем, что создает фон и почву для возникновения второй научной гипотезы, которая, в свою очередь, порождает гипотезу «духовную».

Утверждать, что главным конфликтом повести, конфликтом, который «принес ей популярность»[31], является конкуренция Советского Союза и Японии в создании электронных машин-пред­ска­зателей и различные, в зависимости от социальной системы, сферы их применения  — значит заявить о необязательности вто­рой половины повести. Вышеуказанным проблемам в произведении, безусловно, отводится определенное место, нельзя не отметить также и явной симпатии его автора к СССР. Но Кобо Абэ отнюдь не на этом концентрирует свое внимание. Вот что говорит он сам: «Мне хотелось показать, сколь сложна и запутанна связь между технологией и идеологией. В условиях такой сложности субъективные устремления человека сплошь и рядом вступают в противоречие с объективными результатами его деятельности. Это всеобщая трагедия, характерная так или иначе и для капиталистических, и для социалистических стран. Но, несмотря на это (а может быть, и благодаря этому) поступательный ход истории не тормозится и не прерывается»[32]. Собственно, нетрудно и самим убедиться в том, что мнение писателя справедливо и действительно соответствует содержанию повести.

Итак, талантливый и авторитетный ученый, профессор Кацуми создал машину-предсказатель «Кэйги-1». Почти одновременно с этим событием в Советском Союзе была пущена в ход уже вторая машина подобного типа  — «Москва-2», и, пока специальная комиссия решала, какое же задание дать «Кэйги-1», «Москва-2» сделала свое первое предсказание: будущее принадлежит коммунизму. Это сообщение подняло грандиозную шумиху на международной арене. Правительство США даже объявило, что «действия
Советского Союза противоречат его заверениям о стремлении
к (мирному сосуществованию и представляют собой угрозу дружбе между народами и свободе человека» (22—23). Естественно, что Япония не могла не считаться с мнением своего «союзника», и в связи с этим заметно ограничилась сфера практического использования «Кэйги-1». Задания, которые она будет полу­чать, ни в коем случае не должны быть ни прямо, ни косвенно связаны с политикой и экономикой. А то  — не приведи Бог!  — получатся те же результаты, что и в Советском Союзе. Ведь это же «насилие над духом» (23)! Но профессор Кацуми «хочет лишь одного  — чтобы ему не мешали, чтобы не лишили возможности экспериментировать с машиной-предсказателем»[33]. Картина будущего интересует его лишь постольку-поскольку — как результат научного эксперимента. И вот Кацуми с готовностью берется за разработку проекта программы для внесения в «мозг» электронной машины. Но неожиданно для себя обнаруживает, «что вещей и явлений, не имеющих отношения к политике, не так уж и много» и что «политика  — это вроде паутины, чем больше стараешься от нее избавиться, тем сильнее она опутывает» (27).

Тема приобщения к политике и социальной среде занимает весьма значительное место во всем творчестве Кобо Абэ. В повести «Четвертый ледниковый период» ей тоже отводится немаловажная роль. Профессор Кацуми, хотя и ощущает необходимость и неизбежность вступления в общественные связи, но всячески старается уйти от этого, вследствие своей социальной ограниченности. Приходится акцентировать последние слова, т. к., судя по некоторым рецензиям на повесть Кобо Абэ, весьма распространенным стало ошибочное мнение о ее главном герое как о закоренелом обывателе, слабом и безвольном[34]. Однако никто из авторов этой трактовки не удосужился хотя бы как-то обосновать свое мнение.

Можно ли любого человека, отчужденного от общества, считать обывателем? Не следует ли прежде всего обратить внимание на самое общество? Ведь оно, видимо, тоже может быть обывательским. Как раз такое общество и окружает профессора Кацуми в повести «Четвертый ледниковый период». Эти «создатели будущего» вполне сопоставимы с персонажами некоторых других
произведений Кобо Абэ: дельцами-кинопромышленниками («Тоталоскоп»), лектором Дзюмпэем Нара («Посланец») или героем еще одного весьма примечательного рассказа  — «Как жить на свете?»  — профессором X.

Последний рассказ примечателен прежде всего тем, что представляет собой, по сути дела, политический памфлет. Сатира приобретает здесь резко публицистический характер. На первый взгляд, авторское отношение к герою сводится к объективизму, т. е. практически отсутствует. Однако, ведя речь от первого лица, писатель перевоплощается в профессора X., одновременно отчуждаясь от него,  — так, как принято играть в театре Брехта. На протяжении всего рассказа профессор X. читает лекцию о профилактике болезни, которую он условно именует «Как жить?»: «Эта болезнь есть своего рода дегенерация воли, если же дать ей
философское определение, ее следует отнести к категории, именуемой «совестью», «добродетелью» или  — согласно европейской терминологии  — «моралью»... Нормальным людям трудно далее вообразить себе этот мир болезненных представлений...»[35]. Не являются ли обывателями в наиболее точном смысле слова вот эти самые «нормальные люди» с атрофированной совестью?

На протяжении всей повести профессор Кацуми, с присущей ему «дегенерацией воли» (или безволием, как считают иные критики, отождествляя себя тем самым с профессором X.), всячески противопоставляется подобным людям. «Я никак не могу нащупать ни мотивов, ни целей,  — рассуждает он об их действиях,  — как будто меня преследуют умалишенные» (81). Здесь без труда узнается уже знакомый нам мотив болезненности и болезнетворности капиталистических отношений. Стало быть, профессор Кацуми  — скорее антипод общества, чем его подобие. Конечно, не следует видеть в герое «Четвертого ледникового периода» борца за переустройство окружающей действительности, но и вряд ли стоит приписывать ему излишние отрицательные качества. К тому же, Кацуми, безусловно, симпатичен читателю, да и самому автору гораздо больше всех остальных персонажей повести. Аполитичность далеко не всегда бывает тождественна обывательщине  — и наоборот. Кацуми целиком, до самоотвержения, поглощен наукой. Он вполне мог наощупь, через науку, прийти и к политике. Но его насильственно сдерживают от этого шага. И вместо
решения общественно важных проблем Кацуми вынужден разменивать по мелочам свои научные достижения. Ему остается, кажется, последняя возможность для испытания «Кэйги-1»  — предсказание индивидуального будущего, судьбы человека. Ведь, по его мнению, не так уж мало на свете самых обыкновенных людей, которые абсолютно не причастны к политике. И, наверное, прав ассистент Ерики, говоря, что политический прогноз и предсказание судьбы индивидуума в каком-то смысле противостоят друг другу» (33). Тем более, что это вполне соответствует принципам, выдвинутым никем иным, как отцом кибернетики Норбертом Винером: «Общественные науки представляют собой испытательную среду, малопригодную для апробирования идей кибернетики, гораздо худшую, чем биологические науки, где данные могут быть получены при более однородных условиях и в присущем им масштабе времени. Это объясняется тем, что человек как физиологическая система в отличие от общества в целом очень мало изменился со времени каменного века. И жизнь индивида в течение многих лет протекает в физиологических условиях, подвергающихся крайне медленным изменениям, которые к тому
же можно предвидеть заранее. Это отнюдь не означает, что идеи кибернетики неприложимы к социологии и экономике. Это скорее означает, что прежде чем применять эти идеи в столь аморфной сфере, они должны быть испытаны в технике и биологии»[36].

Но и тут Кацуми подстерегает малоприятная неожиданность: человека, выбранного объектом эксперимента, кому-то вдруг понадобилось физически уничтожить. А отступать уже поздно. И машину-предсказатель теперь остается апробировать в качестве электронного детектива. Ее задача  — восстановить модель психики убитого, которая была бы способна реагировать на внешнее воздействие.

Эпизод стимуляции трупа  — одна из самых впечатляющих сцен повести. Если в новелле Рюноскэ Акутагава («В чаще»[37]), написанной в 1922 году, дух убитого самурая дает показания устами прорицательницы, то в повести Кобо Абэ, написанной в 1958 году, место духа  занимает  «уравнение, формула человека» (58), а функцию прорицательницы  выполняет электронная машина-пред–ска­затель.  И  это  в  какой-то мере даже симптоматично. Но, тем
не менее, последний способ не оказывается более эффективным
и не дает возможности получить исчерпывающие показания. Ведь электронное отображение психики так же характеризуется чисто субъективным восприятием действительности, и поэтому добиваться от машины большего, чем мог видеть, думать,  чувствовать сам  человек до  своей  смерти,  бесполезно.  Так что  и здесь Кацуми не в состоянии получить желаемых результатов. Это происходит еще и потому, что его мнимые помощники всячески стараются создать различные препоны на пути расследования криминала. Сам Кацуми об этом, впрочем, и не догадывается. А многократные увещевания «второго предсказания своего будущего, учитывающего знание первого предсказания», он воспринимает как элементарный шантаж. Кацуми пока не догадывается и о том, что все-таки его деятельность имеет отношение к политике. Он по собственной воле отчужден от социальной среды и по воле среды отчужден от продукта своего труда.

«Отчужденность» человека сказывается в том отношении, что,  когда  человек выступает  в качестве рабочего, продукт его собственного труда безразличен к нему самому и производительная сила его труда угнетает его как внешняя сила, а когда он выступает в качестве капиталиста, то оказывается безразличным и к человеческой природе. Таким образом, в условиях капиталистического товарного производства индивид создается, а человек разрушается»[38],  — пишет японский  философ  Тадаси  Оно.  Это высказывание  как нельзя лучше соотносится с повестью Кобо Абэ. Первую его половину можно присовокупить к первой части повести  — «программной карте номер один», а вторую половину  — к «программной карте номер два». А вот с тезисом Ф. Чурсина об основном конфликте «Четвертого ледникового периода» дело обстоит значительно хуже. Если его и можно было кое-как, с большими натяжками, приложить к первой части повести, то уж вторая ее часть никак не укладывается в эти рамки. А она-то как раз и представляется наиболее значимой в понимании авторского замысла. Ведь именно в ней ставится основная проблема повести, именно в ней профессору Кацуми открывают глаза на все происходящее.

«Я считал,  — рассуждает он,  — что с помощью машины-пред­сказателя мир будет непрерывно становиться все более спокойным, все более прозрачным  — прозрачным, как горный хрусталь. Я был идиотом. Или, может быть, слово «познать» означает в действительности не «увидеть порядок и закономерность», а «обнаружить хаос»?» (138—139). Предполагаемая прозрачность мира оборачивается его призрачностью (призраки среди нас!). Невозможно решить судьбу результатов познания без учета того, в какие руки они попадут и в чьих интересах будут использованы, иначе гармония может быть обращена в хаос. Пожалуй, Японии, как ни одной другой стране, пришлось заплатить за эту
истину ценой жизней десятков тысяч мирных жителей, когда 6 августа 1945 года в 8 часов 15 минут над Хиросимой полыхнуло зловещее зарево атомного взрыва. «Нет идеи опаснее, чем возведение предсказания в абсолют...  — до горечи во рту твердит профессор Кацуми.  — Ведь это же фашизм. Все равно что предоставить божественную власть политиканам» (166). Как видим, Кацуми далеко не все устраивает в настоящем и будущем. Он, хотя и не борется, но упорно не принимает действительности, на которую у него постепенно открываются глаза, и убеждается, что никакие компромиссы здесь невозможны. Это еще один довод не в пользу воссозданного некоторыми критиками муляжа Кацуми.

Представления профессора Кацуми о будущем основывались на экстраполяции  — мысленном продолжении тенденций, наблюдаемых в настоящем. А поскольку это не исключало коммунистических перспектив, сфера социального прогнозирования была перед ним закрыта. Его научные противники, в полном соответствии с интересами капиталистического жиз­неустройства, шли «к будущему, которое оторвано от настоящего..., которое отрицает настоящее, разрушает его»   (165). Их изыскания базировались на гипотезе о конце четвертого ледникового периода, о предстоящей катастрофе, наступающей раз в пятьдесят миллионов лет, вследствие которой, «если не считать такую гигантскую страну, как Советский Союз, все окажется под водой, утонет Европа, исчезнет Америка, оставив после себя одни Скалистые горы, а от Японии останется лишь десяток гористых островов» (184). И поскольку советское предложение о сотрудничестве в исследованиях вулканических процессов на дне океана по политическим мотивам было отклонено, они
избрали путь внеутробного выращивания человеческих зародышей с целью ассимиляции их для подводной жизни и создания особой расы рабов. Вот здесь-то и вступает в силу главный конфликт повести — конфликт между двумя представлениями
о будущем, двумя путями к его достижению. Конфликт,   который — в силу законов антиутопии — решается трагически.  «Человечество погибнет,  — справедливо резюмирует Б. Слуц­кий,  — если налицо соотношение сил, описанное Кобо Абэ, то есть всемогущие тресты против одного ученого-идеалиста, целый мир картелей против человека, вычлененного из общественных связей, не говоря уже о политических,  — против человека, у которого нет ни одного личного друга»[39].

Профессор Кацуми гибнет, оказавшись на  очной ставке с будущим, которое пытаются навязать его «доброжелатели». Он гибнет, не выдерживая суда этого будущего и не имея ни сил, ни возможностей судить его сам. Гибнет потому, что является невольным соучастником происходящего и вынужден раздваиваться (индивид создается, а человек разрушается).  Второе предсказание его будущего, учитывающее знание первого предсказания, хладнокровно свидетельствует: «В поворотные эпохи, когда будущее не определено... когда для спасения одного будущего приходится жертвовать другим будущим... в такие эпохи убийства неизбежны» (168). А живой профессор Кацуми, не обремененный знанием ни первого, ни второго предсказания своего будущего, не находит для подобной идеологии и ее действенного претворений более точного слова, чем фашизм. И впрямь: «Лаборатория, где человека приучают к нечеловеческому образу жизни в глубинах моря, не так уж далеко ушла от лаборатории, где людей испытывали при невыносимых для них температурах»[40].

Да и могут ли возникнуть какие-либо сомнения касательно антигуманности самой идеи создания подводных колоний? (Хотя ее авторы и претворители вполне убеждены в том, что новые существа не будут испытывать к своим создателям никаких иных чувств, кроме благодарности). Кобо Абэ не декларирует непротивления злу насилием. Свое отношение к будущему, в которое может привести человечество капитализм, он выражает как истинный художник: приводя в конце повести небольшую притчу о юноше-амфибии, который предпочел гибель на ветру жизни под водой.

Как мы успели убедиться, Кобо Абэ всегда строго обусловливает выбранные фантастические ситуации.  Причем, он отнюдь не считает созданную им фантастическую реальность более истинной, чем окружающий мир. Ради вящей объективности отметим, что футурологи отнюдь не исключают грядущей возможности жизни человека под водой. Так, например, американский биохимик, писатель-фантаст Айзек Азимов, прогнозируя жизнь в перенаселенном мире, пишет: «Растущее использование атомной энергии сделает обитаемыми берега арктических морей и даже пустынный континент Антарктики. Большинство преимуществ... по всей вероятности, сохранится при подводной жизни, которая сверх того подарит дополнительную радость любителям морского спорта. Они получат возможность заниматься им сразу же за порогом своего дома»[41]. Но и в данном случае Кобо Абэ расставляет социальные акценты предельно точно. Вот как ему видится та же самая, по существу, картина будущего: «В погожие дни хорошо полежать на морском дне с аквалангом за спиной, полюбоваться, как пульсирует и колышется солнечный диск в волнах, похожих на матовое стекло, или с  гарпунным  ружьем  всей семьей отправиться на пикник... Но квартирная плата невероятно высока, и тем, кто не пользуется  особыми  привилегиями от правительства, это не по карману. Далеко не все, кому хочется, могут позволить себе такое жилье... Простые люди, преследуемые наступающим морем и инфляцией, кое-как сводили концы с концами. В крайнем случае, всегда можно было наняться надсмотрщиком на подводные пастбища» (204). Таким образом, капитализм, по Кобо Абэ, даже переведя эксплуатируемую массу под воду, не откажется на земле от своих крайних классовых разграничений. «Противоречия действительности после Второй мировой войны еще больше обострились, приобрели гиперболический характер,  — отмечает А. Громова,  — многим людям, живущим в условиях современного капитализма, эти противоречия кажутся безысходными. Для них существует фактически лишь такая безрадостная альтернатива: либо гибель человечества в термоядерной войне, либо дальнейшее развитие капиталистического общества до логического абсурда, до такой степени, что все человеческое будет совершенно задавлено в этом страшном автоматизированном мире»[42]. «И не являются ли страх и неуверенность...  — как бы закольцовывает эту мысль М. Туровская,  — страхом не только перед возможностью атомной войны и тотального уничтожения, но и перед благополучной повседневностью с ее, однако ж, донельзя обострившимися противоречиями  — социальными, моральными, экономическими, национальными,  — превращающими будущее в сплошную неизвестность?..»[43]. В повести «Четвертый ледниковый период» Кобо Абэ пытается преодолеть эту неизвестность способом от противного: показывая будущее, которое абсурдно, будущее, каким оно не должно быть.

Подводя итог рассмотрению научно-фантастических про­изведений писателя, отметим, что если в «Посланце» фантастика и действительность предлагались как две равнозначные художественные реальности, вступающие в конфликт, то в «Четвертом ледниковом периоде» в конфликт, несущий обнаженную политическую идею, вступают две реальности фантастических: техническая (машина-предсказатель) и духовная (облик грядущего). При этом подчеркнем, что мы говорим пока только о художественной реальности, т. е. о пре­ломлении действительности в творческом воображении пи­сателя.

Значительно позже, имея за плечами тридцатилетний опыт работы в литературе и двенадцатитомное собрание сочинений, Кобо Абэ скажет: «Дух предвидения  — это то, что лежит в основе литературы, является ее краеугольным камнем»[44]. И пояснит: «Писатель  — это человек, прозревающий будущее. А будущее рисуется контурами нечеткими, колеблющимися, чуть уловимыми. Значит, надо найти такой инструмент, который бы помог сделать их устойчивыми, рельефными, наиболее точными. Область поиска здесь только реализм»[45].

Как мы могли убедиться, в 50-е годы Кобо Абэ еще не настолько отчетливо представлял направленность своих творческих исканий. В этот период его значительно больше занимало функционирование фантастики в различных художественных системах, вплоть до испытания ее как самостоятельного системообразующего фактора. Но уже в 1962 году он напишет принесший ему мировую известность роман «Женщина в песках» («Суна-но онна»), где исключительная ситуация развивается в таком соответствии с реалистическим методом, что, в конечном итоге, обретает типическую значимость. Художественная реальность и конкретная действительность вступают здесь в самые непосредственные отношения, предполагающие их взаимосовместимость. Собственно, видимо, это Кобо Абэ и имел в виду, когда говорил: «Я считаю, что
в наше время реализм по-прежнему эффективен. Однако это должен быть подлинно современный реализм, реализм со строго очерченными пределами, в полной мере постигающий явления, противостоящие реализму, и сознательно бросающий им вызов. Считать же, что реализм сам по себе некий ангел-хранитель творчества писателя, пожалуй, не что иное, как одно из проявлений идеализма, утверждающего приоритет метода над действительностью»[46].

Сейчас мы говорим о Кобо Абэ как о сложившемся мастере, верном своим художническим принципам. Но уже сам процесс синтеза и становления фантастического  реализма, который стал основополагающим методом его творчества 60— 70-х годов, представляется весьма любопытным и поучительным.

1978