Критика в ее высших проявлениях  — это всегда история души… Это единственная благородная форма автобиографии.

Оскар Уайльд

 

В этой книге собраны статьи, рецензии, стихотворения Марка Юрьевича Анцыферова (1946—2001), литературного, театрального и кинокритика, журналиста, активного участника культурной жизни Иванова последних трех десятилетий ХХ века. С одной стороны, его работы стали яркими документами времени и в этом качестве, безусловно, ценны и интересны. С другой стороны, все сочинения Марка Анцыферова, закончившего Литературный институт им. Горького по специальности «Литературная критика» (1972), лауреата премии Союза кинематографистов СССР (1986), представляют собой профессиональную литературоведческую, театроведческую и киноведческую прозу, сделанную без оглядок на конъюнктуру момента, написанную порой истово  — как откровение. Далеко не случаен подбор творческих индивидуальностей, о которых он писал,  — А. С. Пушкин, Н. А. Некрасов, А. А. Тар­ков­ский, Л. Е. Шепитько, В. С. Высоц­кий, М. А. Ганина, Е. И. Носов, М. А. Дудин и др. В каждом из них было что-то глубоко созвучное его собственным размышлениям о жизни, искусстве, человеке, Родине. Его разборы текстов ивановских авторов, спектаклей ивановских и кинешемского театров, сделанные без скидок на «провинциальность», передавали  (и создавали) особую культурную ауру Иванова. Пожалуй, к его собственному творчеству можно отнести суждение о знаменитом в 1960—1980-х годах Ивановском народном молодежном музыкально-поэтическом театре-студии Регины Гринберг, который «опасался всегда только одного: примерки к себе периферийно-перестраховочных мнений и оценок, некомпетентного своеволия в опускании планки с высоты, им самим для себя установленной. В его репертуаре не было ни одного случайного, фальшивого, приспособленческого спектакля. Он решительно отторгал от себя безынициативность, празднословие, раздвоенность сознания, духовную уравниловку» (1987).

Наш город имеет достаточно богатые культурные традиции. Однако подобно тому, как Ивановскую область, бывало, относили к зоне «рискованного земледелия», так и культурная жизнь Иванова, безусловно, нуждается в процессах самоорганизации, самосохранения и самоосмысления. Хотелось бы верить, что именно этим целям послужит книга, под обложкой которой впервые собраны рассеянные по страницам периодических изданий работы М. Ю. Анцыферова. Перелистаем некоторые из них.

В статье начинающего двадцатитрехлетнего критика «Абрамовы—69» две публикации задорно объединяет, по видимости,  вполне случайный повод: два автора-однофамильца выпустили в 1969 году свои новые книжки. Вместе с тем рецензируемые произведения рассматриваются на фоне остроактуальной в конце шестидесятых полемики о положительном герое, в контексте споров о «деревенской прозе» (ее репрезентирует будущий классик Федор Абрамов) и «производственном романе» (ныне забытый писатель И. Абрамов). Этот рабоче-крестьянский литературно-критический «диптих» отмечен, конечно, определенными полемическими перехлестами, вызванными уже вполне сформировавшейся, но, быть может, пока еще слишком категорично заявляемой жизненно-эстетической позицией критика. Время рассудило: и критикуемые с позиций горьковского романтизма крестьяне Федора Абрамова, нерефлексивно стремящиеся к достатку, «живущие про запас», стали по нынешним временам понятнее (привычнее?). Любой автор, обратившийся к обывательскому житью-бытью, вряд ли услышит сегодня хлесткий упрек: «Начисто лишая героев возможности каких-либо сдвигов в сознании, Ф. А. Абрамов тем самым обрекает на ту же участь и своих читателей». Вторая часть диптиха «Гамлеты и котлонадзор» любопытна тем, что в ней с той же отвагой, с которой абрамовской «Пелагее» было только что отказано в достаточной художественной глубине, герой бригадир ставится в одну плоскость с принцем датским, со всеми его знаменитыми нерешаемыми проблемами. И, как ни парадоксально, сопоставление явно неравновеликих Шекспира и малоизвестного рязанского прозаика не оборачивается гротеском или бесплодным сарказмом, но позволяет увидеть в «бытовухе» производственного романа некие искры надвременного искусства, а в статье начинающего критика  — зародыш будущей магистральной темы его раздумий об искусстве и жизни  — темы гамлетизма.

Уже в 1972 году, как показывает посвященная Евгению Носову статья «Тяга земная и тяга людская», для критика совершенно ясны были самые важные и сущностные качества искусства. Это
искренность, исповедальность: «Ведь будучи писателем, он [Е. Носов] попросту обречен на признания». Проникновенное понимание жизни российской глубинки в сочетании с литературоведческой эрудицией  — это достаточно редкое сочетание могло сформироваться только у «провинциального» литературного критика со  «столичной» выучкой. С этой двойственностью культурной позиции, пожалуй, связаны и проницательные замечания о русском менталитете: «Как же часто утилитаризм и сердобольность мы склонны принимать за широту и щедрость русской души». Несколько ироническое отношение к произвольности и натянутости литературоведческих интерпретаций (когда, к примеру, гусь объявляется критиками «сквозным героем» творчества Е. Носова) рождено той же позицией, диктующей недоверие ко всякого рода общепринятым ярлыкам: «Это неоднократно давало повод присяжными адептам “деревенской прозы” целиком зачислять Носова по своему ведомству. А Носов, между тем, писал и писал свои незамысловатые рассказы, которые были несравненно шире применяемого к ним ранжира». И вместо ярлыков  — особая чуткость к теме отъединенности, некоммуникабельности и завороженность темой перехода (смерти), которая впоследствии с такой болью отзовется в текстах, написанных по следам тех, кто ушел, и в стихах:

 

Давайте прощаться. Не стоит стоять в изголовье.

Я, гибель приемля, хочу оставаться один.

К чему изощряться, покрыв лицемерьем злословье?

Давайте живыми, давайте с добром уходить.

 

Мы раньше, чем в прах, обращаемся в жалких ничтожеств,

В участье друг другу отказывая наотрез.

Мы сами, мы сами, мы сами себя уничтожим

И свалим вину на войну, на вино и на стресс.

 

Давайте чураться друг друга в глухие минуты.

Давайте общаться до мига, что неотвратим.

Давайте прощаться. А если случится вернуться,

Простимся опять, чтоб уже никогда не прийти.

 

Начиная с самых ранних статей, у критика явно находят отклик творческие импульсы, нацеленные на поиск братства и единения, синтеза и гармонии: гармонии между людьми, гармонии человека
с природой. Поэтому именно в таких поисках он видит ядро творческой индивидуальности и художественного почерка Е. И. Носова и М. А. Дудина. Отметим, что это онтологическое сродство персонажей литературно-критических текстов М. Ю. Анцыферова подтверждается и самой жизнью. Разве нет явственных перекличек между словами М. А. Дудина: «Ведь подумать только  — и то страшно, что в течение ХХ века на Земле перестало существовать больше видов птиц, чем за девятнадцать предшествующих веков нашей эры. Всегда ли человек помнит о своей ответственности перед природой?»  — и тем известным фактом, что в последние годы жизни Е. Носов был замечен в морозные дни за развешиванием призывов к людям покормить птиц. На могиле так и попросил написать: «Покормите птиц»[1]. Дудинское творческое кредо: «Искусство всегда было занято ломкой стен отчуждения, которые воздвигала жизнь», — критик разделяет безоговорочно.

Этой же теме «величайшей в мире работы  — общению человека с человеком» посвящена объемная статья о прозе Майи Ганиной. Она построена как виртуозный анализ ганинского метатекста (если воспользоваться более поздним литературоведческим термином): когда при интерпретации произведения привлекаются другие тексты того же автора, когда творчество писателя рассматривается критиком как единый метатекст, в котором работают одни системы мотивировок, где действуют внутренне схожие, практически сквозные (хотя и разноименные) герои.

Статья посвящена проблеме, ныне ставшей еще более острой, по сравнению со временем написания (начало 1970-х)  — проблеме общения, сложной диалектике самостояния и необходимости поддерживать гаснущие социальные связи. Проблеме фатальной некоммуникабельности, человеческой разъединенности, которая обрела особую остроту ныне, во время нашествия электронных средств массовой информации и виртуального, суррогатного общения. Проблеме, решение которой стало условием самовыживания и духовного здоровья. Сам факт обращения к творчеству Майи Анатольевны Ганиной (сейчас, к сожалению,  мало читаемого автора) свидетельствует о том, что и при социализме было место напряженным размышлениям о неоднозначности соотношения человека и (социалистического?) общества, человека и массы  — проблемы, казалось бы, столь гармонично решавшейся
в рамках марксистско-ленинской идеологии. Чутко прислушиваясь к неповторимой ганинской интонации, критик —  вместе с писательницей — тонко ухватывает механизмы действия подчинившего нас сегодня массового искусства: «[Композитор]  чувствовал в себе силы потрясти людей, а пока просто раздражал центры приятного, и люди, благодарные ему во время концерта, уходя, забывали о нем»,  — пишет М. А. Ганина в рассказе «Путь к нирване». Критик комментирует: «Это не так безобидно, как может показаться на первый взгляд. Ведь некоторым лицам, уходящим с концерта, прививается потребность в раздражении центров приятного, как наркомания. Такие люди буквально вскармливаются необоснованной, но красивой ложью. Так возникают иллюзии».

Мы не стали убирать из статьи (как  и из других текстов) цитаты из немодных нынче классиков марксизма. В то время подобные ссылки были непременным требованием к «идеологически выдержанным работам», а значит, необходимым условием допуска к печати. Однако дело не только в «историческом колорите». С одной стороны, в статье о Ганиной хорошо видно, что в рамках заданной социализмом идеологической парадигмы можно было работать достаточно тонко, не впадая в вульгарный социологизм, не поступаясь собственным мнением. С другой стороны, вряд ли возможно грамотно анализировать процессы, происходящие в искусстве и литературе, не прибегая к социологии. На рубеже XX—XXI веков во время постструктурализма и пост-постструктурализма это стало еще более очевидно. Социологический инструментарий сейчас стал тоньше, обогатился новыми представлениями о механизмах существования человека в обществе, само общество видится теперь не таким однородным, как при социализме. Однако все эти трансформации не только не отменяют написанное в 1970-х, но позволяют увидеть в нем предвосхищение многих наших современных проблем и актуальных методологических подходов к ним. Думается, внимание критика к рецептивному аспекту бытования литературы, к проблеме человеческого общения именно сейчас звучит особенно остро и актуально. Не случайно, самая объемная из законченных работ М. Ю. Анцыферова посвящена сравнительному анализу социологии творчества А. С. Пушкина и Н. А. Некрасова.

Чрезвычайно большое место в жизни М. Ю. Анцыферова занимало кино. Любовь к кинематографу проявилась еще в юности, поэтому и выбор его поступления в вуз был определен: он прошел творческий конкурс сразу в  два столичных вуза: Литературный институт им. Горького и ВГИК (сценарный факультет). Во время учебы в Москве был завсегдатаем кинотеатра «Иллюзион». Всегда оказывался в курсе киноновинок, был знаком со всеми значительными событиями в искусстве кино, очень неплохо знал историю кино  — издания о кино занимали значительное место в домашней библиотеке, наряду с громадным количеством поэтических сборников. В Иванове он постоянно занимался пропагандой киноискусства  — в городском клубе кинолюбителей «Экран и ты», вел кинолектории  в «Великане» и «Современнике», устраивал встречи с актерами и режиссерами (А. А. Тарковский, В. А. Ма­лявина, Е. А. Яковлева, И. В. Печерникова и др.)

Говорить о М. Ю. Анцыферове как профессиональном кинокритике позволяют около десятка сохранившихся кинорецензий, опубликованных на страницах областной молодежной газеты «Ленинец» в 1970—80-х годах, а также диплом и премия Союза кинематографистов, присужденные в 1986 году Правлением СК СССР за рецензии на фильмы, опубликованные в газете «Ленинец» (Иваново). Диплом подписан тогдашним секретарем Правления СК СССР Элемом Климовым.

Одна из самых ранних рецензий относится к 1973 году и посвящена фильму Ильи Авербаха «Монолог». Она носит характерное для стиля М. Ю. Анцыферова парадоксальное название  — «Не подводя черту», сразу приглашая читателя/зрителя к размышлению, которое необязательно сулит некий окончательный и успокоительный итог. В пору обязательной идеологической определенности и всеобщей устремленности ко всем ясной конечной цели, коей было строительство коммунизма, это звучало неким диссонансом. Рецензия на фильм  — впрочем, как всегда у критика, — больше, чем просто рецензия. Она вмещает в себя в том числе и размышления о целостном творческом пути одного из самых маститых советских сценаристов Е. И. Габриловича. Круг вызываемых фильмом ассоциаций включает и «Мастера и Маргариту» М. А. Булгакова, и «Восемь с половиной» Ф. Феллини, и «Все на продажу» А. Вайды, и пьесу А. Арбузова «Выбор», и «Земляничную поляну» И. Бергмана. «Говоря о многочисленных ассоциациях, возникающих при просмотре “Монолога”, мы отнюдь не склонны упрекать этот фильм во вторичности. То, о чем мы говорим, является лишь еще одним подтверждением типичности для нашего времени проблем и характеров, представленных в фильме»,  — пишет М. Ю. Анцыферов. Разговор, как мы видим, идет на равных, без столь свойственных порой для провинциальной прессы обязательных реверансов перед столичными художниками. Оценки актерских работ непредвзяты и делаются без оглядки на имена.

М. Анцыферову как человеку и профессионалу была свойственна какая-то истовая преданность кумирам его молодости  — преданность, которую он пронес через всю свою жизнь, от начала до конца. Среди них Майя Кристалинская, Валентина Малявина… Собственно, серия кинематографических публикаций в «Ленинце» начинается как раз с рецензии «Только одна роль» на малозначительный и мало кем замеченный фильм «Долгота дня», снятый на киностудии «Молдова-фильм», с Валентиной Малявиной в главной роли (1976 году).

Статья 1984 года «Путь к последнему приюту (Гамлет Высоцкого)» продолжает еще одну тему, которую М. Ю. Анцыферов пронес через всю свою жизнь  — размышления о шекспировском Гамлете и его многочисленных воплощениях в искусстве и жизни. Статья начинается словами: «С Гамлетом были неразрывно сопряжены его последние девять лет  — от “возраста Христа” до “возраста Высоцкого”». Так задаются основные координаты разговора, равновеликие для Марка персонажи (Гамлет  — Христос  — Высоцкий). И чуть позже  — Пушкин.

«По сути своей, это была даже не роль. Как все большие художники, Высоцкий обладал удивительным даром: прорицать свою судьбу. И судьба Гамлета была его неотвратимой судьбой…

Вот уже на протяжении четырех веков за “Гамлетом” закреплена репутация самой загадочной пьесы мирового репертуара.  Ее загадки пугают и завораживают. Велик соблазн поддаться этой завораживающей силе и попытаться избавить от страха идущих следом. Отважен человек, не устоявший перед этим соблазном. Высоцкий  — не устоял: “Он слишком тонко понимал причины усталости и апатии человека, не способного больше к борьбе, к сопротивлению” (Л. Гурченко).

Его терзает разъедающее душу бессилие в стремлении что-либо реально изменить. Как терзало оно неизменного кумира Высоцкого  — Пушкина, в стихах которого ощутимо звучат и гамлетианские мотивы:

 

Дар напрасный, дар случайный,

Жизнь, зачем ты мне дана?

Иль зачем судьбою тайной

Ты на казнь осуждена?

 

Кто меня враждебной властью

Из ничтожества воззвал,

Душу мне наполнил страстью,

Ум сомненьем взволновал?..»

 

Через 10 лет, в 1986 году, анонсируя занятие киноуниверситета, посвященное просмотру фильма «Четвертый» А. Б. Стол­пера, М. Ю. Анцыферов писал о Высоцком, уже с поправкой на новую эпоху: «Он обладал удивительным даром: прорицать не только свою судьбу, но и судьбу своего поколения, своего народа. Впрочем, эти судьбы были всегда неотделимы друг от друга. Он в кровь разрывал голосовые связки, чтобы докричаться до каждого, разрушить дурман самоуспокоенности, слепой автоматизм поступков, вернуть людям красоту подлинных идеалов и убеждений взамен расплодившегося пустозвонства. Вот уж к кому никак не отнести столь часто задаваемый ныне вопрос: “Где же вы были и что же вы думали раньше?” Необходимость и суть перестройки   — душ, характеров, отношений  — которая стала сейчас общенародной заботой и вошла в наш повседневный обиход, он почувствовал гораздо раньше и подчас с горечью вкушал ее еще незрелые плоды».

Еще одно кинематографическое имя, всегда попадавшее в поле размышлений М. Ю. Анцыферова,  — Лариса Шепитько. С его склонностью пытаться различить некие скрытые закономерности и глубинные смыслы за внешне невнятной и пустой обыденностью, критик давал в «Ленинце» 16 января 1988 году следующую подводку к собственной статье «Правила игры», посвященной выходу на экраны Центрального телевидения фильма «Ты и я»:

«Теперь уже чуть не мистический смысл видится в том, что пятнадцать лет назад, в тот день, когда Ларисе Шепитько исполнилось 35, на страницах «Ленинца» открылась дискуссия о ее фильме «Ты и я». А спустя ровно 4 года и 4 месяца, на страницах «Ленинца» появилась самая что ни на есть первая рецензия на «Восхождение», которую вскоре, когда фильм получил Главный приз Х Всесоюзного кинофестиваля в Риге, перепечатала газета “Советская Латвия”».

Итак, «самая что ни на есть первая рецензия на “Восхождение”» увидела свет 6 мая 1977 года, и автор дал ей название «Ликвидация»  — столь же символически нагруженное, как и название самого фильма Шепитько, и потому, как нам кажется, отважно вступающее в диалог «на равных» с автором фильма  — по праву, которое дает критику глубинное постижение замысла кинорежиссера.  Фильм Шепитько был воспринят рецензентом как давно ожидаемая и глубоко выстраданная реплика в вечном и нескончаемом диалоге, который ведет человек с судьбой, историей, Богом. Парадоксально, но, находясь «внутри» ситуации повышенной идеологизированности искусства и суждений о нем, критик обнаруживает в фильме Л. Е. Шепитько вневременные смыслы, странным образом теряющиеся для сегодняшних молодых киноведов, которые  в  нынешней, казалось бы, свободной от идеологического диктата ситуации оказываются настолько в плену расхожих представлений о социализме, что утверждают следующее: «“Восхождение” до сих пор заслуженно считается лучшей работой режиссера, но если в советской России нравственный посыл картины был как нельзя кстати  — можно пожертвовать жизнью ради светлого будущего своей страны, то в изменившейся действительности России современной он выглядит довольно странно, если не сказать фальшиво. Принесенная жертва не сделает будущее светлым, она не оправданна и даже преступна, потому что обесценивает человеческую жизнь, выменивает ее на чье-то романтическое одобрение (маленький плачущий мальчик в буденовке, тронутый смертью Сотникова,  — то самое одобрение и будущее поколение)»[2].

Тема Великой Отечественной войны занимала совсем не дежурное место в сознании послевоенного поколения, к которому принадлежал и М. Ю. Анцыферов, родившийся в 1946 году. Фильм «Восхождение» воспринимается им как размышление «о возможности самопожертвования, о силе собственного духа и волеизъявления, о способности противостоять трудностям, об элементарной физической выносливости, наконец. Соизмеряя свою жизнь с опытом предшествующих поколений, примеряя себя к различным испытаниям, [каждый человек] не всегда осознанно, готовится предстать перед лицом смерти, дабы ответить на самый последний  — и самый сложный — вопрос: о смысле человеческого бытия».

Сцена смерти Сотникова трактуется  следующим образом: «Сотников (Б. Плотников) умирает возвышенно, по-мессиански: его тело не повисает в петле, слегка качнувшись, возносится в левый верхний угол кадра, чтобы уйти из него. И это отнюдь не эстетизация смерти. Здесь предельно ясно выражена позиция авторов фильма: Да, именно возвышенно, именно возносится, именно восхождение»  — акцентирует критик христианские ассоциации, вызываемые советским фильмом.

Заканчивается статья в комсомольской газете 1977 года следующим по-библейски звучащим текстом: «Но  — не  будет ему [Рыбаку] избавления. Отныне жизнь станет его вечным позором и возмездием. Ибо кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее; а кто потеряет душу ради великой идеи, тот сбережет ее». Вряд  ли современные молодые читатели оценят степень смелости этой статьи для разгара эпохи застоя. Но и сейчас невозможно не оценить поразительное проникновение, вчувствование критика в предмет анализа, его успешную попытку предложить интерпретацию, конгениальную произведению.

Лейтмотивом через многие статьи и рецензии проходит главный принцип в отношении критика к искусству: пушкинскую мысль о том, что художника «надобно судить по законам им самим над собой признанным». С этим, думается, связана неизменная установка на то, что только в самом произведении (причем независимо от его художественного уровня!) следует искать ответ на сущностные вопросы  — этические и эстетические. Иначе говоря, критик убежден в том, что автор подсознательно кодирует в своем произведении его собственную рецепцию. Так, к примеру, в статье о фильме «Ты и я» Л. Шепитько он отмечает: «…в одном из эпизодов этой ленты ее авторы попытались как бы смоделировать реакцию зрителей».  Или же  — рецензию на фильм «Начни сначала» режиссера А. Б. Стефановича «Не начать ли нам старые словесы?» критик заканчивает иронически-рекомендательной отсылкой к тексту фильма: «Николай Ковалев (он же — Андрей Макаревич) написал песню, в которой предлагает делать паузы».

Особое место в размышлениях М. Ю. Анцыферова об искусстве занимал А. А. Тарковский. С его именем связан не только, возможно, лучший и самый глубокий из его текстов  — статья «“Гамлет” Андрея Тарковского», но и выстраданная попытка принести творческую дань великому режиссеру средствами кино.

В 1976 году Андрей Арсеньевич приезжал в Иваново, и встреча с ним оставила заметный след в жизни тех ивановцев, которым с ним довелось общаться. В ней принимал участие и М. Анцыферов. Его фильм-размышление «Два Антония», снятый в 1996 году,  по авторскому замыслу, должен был стать первой частью цикла об А. А. Тарковском. Весь сериал должен был называться как один из православных канонов  — «Андреево стояние» и включать пять локальных фильмов. Хотя замыслу в целом не довелось осуществиться, фильм «Два Антония» сегодня смотрится как уникальное свидетельство тех напряженных духовных исканий, которые пробуждали фильмы Тарковского.

Этот фильм, несомненно, опередил время. Он был снят в середине 1990-х годов, когда стране, по большому счету, было не до Тарковского, когда международного фестиваля «Зеркало» не было еще и в проекте, когда не были опубликованы «Дневники» Тарковского («Мартиролог», 2008). Избранный автором фильма ракурс разговора о творчестве режиссера сравним по глубине и серьезности с духовными поисками самого Тарковского. Здесь делается одна из первых и ранних попыток осмыслить его кинематограф в контексте православия и одновременно  — в контексте всей мировой культуры. (Еще в публикации 2002 года писали как открытие: «Мало кто знает, что Андрей Тарковский был православным христианином и не только в нарицательном, но и в самом буквальном смысле слова».[3])

Поражает то, что образ Тарковского, остающийся после просмотра фильма «Два Антония», гармонично сочетает в себе черты и «гражданина мира», впитавшего лучшие достижения мировой культуры, и настоящего патриота, болезненно переживающего несчастья и исторические травмы своей Родины, и глубоко верующего человека. Внутренний конфликт, который раздирает душу каждого великого художника и становится главным источником творчества, рассматривается здесь как конфликт экзистенциальный, бытийный и переводится в плоскость поисков себя, поиска Бога, размышлений о сути святости и греха, а значит, разбираясь в противоречивом, драматическом творчестве Тарковского, автор фильма пытается обнаружить в нем некие универсальные смыслы, близкие каждому из нас.

В своем интервью журналисту газеты «Иваново-пресс» М. Ю. Анцыферов так объяснял свой интерес к этой теме: «Тарковский говорил о замысле одной из своих будущих картин, он хотел снять фильм об Антонии Великом. И я попытался как бы отреставрировать этот замысел, опираясь на два больших художественных произведения, мимо которых Андрей Арсеньевич не смог бы пройти, начни он работу над Антонием. Во-первых, это триптих И. Босха “Искушение святого Антония”, а во-вторых, одноименное произведение Г. Флобера»[4].

Несколько неожиданное для фильма о Тарковском название  — «Два Антония»  — объединяет две ключевые фигуры, две доминанты этого авторского фильма. С одной стороны, это игумен Антоний, настоятель Ермолинского храма, оригинальный мыслитель  и вдумчивый знаток Тарковского, рассматривающий его творчество в строго религиозной перспективе. Вместе с тем,  раз

мышления  священника  отца  Антония,  с  которым  автор  фильма беседует  о  роли веры, религии  и  православия  в  творчестве  Тарковского,  удивительным  образом  лишены  догматизма  и  позволяют  открыть  много нового в творчестве Тарковского, с особым проникновением понять его образы (достаточно вспомнить интерпретацию финальных кадров «Ностальгии», которые толкуются отцом Антонием как пророчество об особой, оплодотворяющей роли России в мировой культуре).

Второй Антоний в названии  — предполагаемый герой восьмого, неснятого фильма Тарковского. Как говорил М. Ю. Ан­цыферов, «в христианстве канонизировано 19 Антониев. Но Антоний Великий  — единственный и, казалось бы, какие могут возникнуть разногласия. Однако… В передаче “Час пик” Лариса Павловна, вдова Андрея Арсеньевича, вдруг сказала, что Тарковский собирался снять фильм “Чудо святого Антония”, имея в виду католический сюжет. Это ее высказывание совершенно неожиданно нашло подтверждение в статье кинорежиссера Кшиштофа Занусси, который написал, что Мастер хотел снять картину об Антонии Падуанском. Но существует интервью с самим Тарковским, где он выражается на этот счет вполне конкретно: его интересовал православный святой Антоний Великий»[5].

Это уточнение автора фильма получит подтверждение в изданных через десять лет дневниках А. А. Тарковского: начав собирать материалы о святом Антонии, он обращается к «Отечнику» святителя Игнатия Брянчанинова, выписки из которого, наряду с цитатами из Священного Писания, особенно часто встречаются на страницах дневника в 1982 году. Тарковский размышляет: «Святой Антоний: это и Толстой, и Иван Карамазов, и все страдающие от несовершенства»[6]. «Святой Антоний: Драма невозможности преодолеть в себе человеческое земное в стремлении к духовности. “Отец Сергий” имеет к этой проблеме свое особое русское отношение»[7].

Итак, А. А. Тарковский в 1981 году задумывает сценарий об искушениях святого Антония  — раннехристианского святого, одного из первых, кто выбрал добровольное отшельничество и удалился в пустыню, где прожил в уединении более 20 лет. Его судьба, его жизненный выбор, надо полагать, представляли для Тарковского глубоко личный интерес в плане неразрешимого внутреннего конфликта между Служением (искусству ли, Всевышнему ли) и индивидуальными устремлениями человека, художника. Или, как формулирует это первый Антоний фильма: в разрешении противоречия между спасением всего мира и личным спасением.

Обратим внимание на фразу вдовы Тарковского, которая приводится в фильме. Лариса Павловна вспоминает, что уже смертельно больной режиссер говорил о скором «переходе на новый путь творчества». Что здесь имеется в виду? Новый фильм, который режиссеру не дано было снять? Или именно так глубоко верующий человек говорил о своем переходе в другой, вечный мир, сутью которого является творчество как боговдохновенное созидание?

Последние пятнадцать минут фильма представляют собой своего рода дань неосуществленному замыслу Тарковского. Наставления святого Антония накладываются здесь на визуальные цитаты из фильмов Тарковского, а описания искушений святого иллюстрируются жуткой фактурностью полотна Иеронима Босха «Искушение святого Антония» (1505).

Так, кинематографические, живописные и литературные цитаты складываются в некий новый текст, который, будучи
обрамлен беседой с православным священником, предстает не просто как реконструкция нереализованного замысла художника, но как внятное авторское высказывание-вопрошание о вещах, которые людям, если они не берут на себя слишком много, не дано знать и однозначно определять: что есть творчество? какова его цена? Или, используя цитату из «Жертвоприношения» и следуя характерной для Тарковского традиции вопрошающего комментирования, такой, к примеру, вопрос: «Вначале было слово. А почему, папа?»

В одной из своих статей М. Ю. Анцыферов писал: «Фильмам, которые снимал Тарковский, были тесны рамки искусства кино; их связи с историей, философией, литературой, пластическими искусствами, музыкой поистине бесконечны. Так же, как бесконечен сам процесс постижения его картин, которые жили и продолжают жить во времени… “Он не был свет, но был послан, чтобы свидетельствовать о свете”, как говорится в Евангелии от Иоанна»[8]. В другом месте он пишет: «Я бы даже рискнул назвать раба Божьего Андрея святым нашей культуры. Не канонизированным, конечно. Но он поистине был образцом, на который могут равняться и нынешние и будущие поколения. Он был не только мучеником, но и пророком»[9]. Обратим внимание на посвящение, которым заканчивается фильм: «Из провинции с любовью». Оно становится не столько обозначением места создания фильма, сколько свидетельствует о том, насколько глубоко вошел Тарковский в сознание российского зрителя  — независимо от культурно-географического статуса последнего. Единственная сохранившаяся рецензия на театральную постановку шекспировского «Гамлета» Андреем Тарковским отмечена уникальным проникновением в режиссерский замысел и стала еще одним этапом в размышлениях о «гамлетизме».

Само обилие театральных рецензий (около двадцати), датированных 1970—80-ми, говорит о том, что эти годы проходили под знаком театра. Особое место занимал для критика А. Вам­пилов, не случайно, именно в связи со спектаклем Ивановского драмтеатра  по его «Провинциальным анекдотам» возникают
не просто театроведческие размышления, но, пожалуй, глубоко сокровенные мысли о доброте, о сути человеческих отношений: «Ведь, чего греха таить, нередко в каждом из нас  — в большей или меньшей степени  — коренится подозрительность к доброте и искренности, боязнь положиться на кого-либо, кроме себя. Мы слишком часто являемся свидетелями того, как обесценивается слово, и зачастую сами обесцениваем его. Мы все время боимся быть чересчур доверчивыми, напуганные тем, что чаще приходится обманываться, чем встречать понимание. Рано или поздно мы убеждаемся в том, что доверчивость стоит крови и синяков. Мы патологически боимся предательства окружающих  — и на каждом шагу предаем себя сами. Мы постоянно ищем добро, но не узнаем его при встрече, потому что не знаем его лица. Потому что подчас сами недобрые. И проблема прозрения добра и его выражения стала вдруг куда более насущной, нежели проблема поисков добра и его принесения». (Ленинец, 26 ноября 1978 г.)

В заключение необходимо отметить: отделение Марка Анцыферова-кинокритика от театроведа, литературного критика и поэта достаточно искусственно. Он существовал и стремился реализовать свое человеческое предназначение в том, что можно назвать взаимопроникновением культуры и жизни. Для него не было границ между повседневностью и творчеством, жизнью и искусством. Одно перетекало в другое, одно постигалось через другое. В искусстве хотелось обнаружить ответы на жизненно важные вопросы, к жизни предъявлялись требования, сопоставимые с высоким искусством. Это было существование в некоем особом пространстве, наэлектризованном непрекращающимися токами между поэзией и прозой, искусством и жизнью. Такая форма существования открыта, конечно, не каждому, она требовала повышенной самоотдачи, дарила и радости творчества и его проклятия.

Пожалуй, основным впечатлением от всех работ М. Ю. Ан­цы­ферова, высшей пробой, которой все они отмечены, является внутренняя свобода. Мы знаем, какой ценой  достается любая свобода, тем более внутренняя, тем более свобода от идеологических напластований, душащих любую попытку иметь собственное мнение, идти не строем (скажем, к коммунизму), а своим путем  — к постижению духовных глубин.

Как ни парадоксально, эта внутренняя свобода и непосильная цена, которая за нее платилась, ярче всего выразилась в сравнительно небольшом количестве публикаций. Критик не писал
по заказу, он писал о том, что его действительно волновало, в разговоре о чем он мог выразить свои сокровенные мысли  — и не только об искусстве, но о жизни, о человеке, о его мучительных нравственных исканиях. Кино и театральное искусство было тем материалом, на котором можно было научить читателя молодежной газеты/кинозрителя  проникать сквозь плотную пелену привычного, повседневного к глубинным, бытийным вещам, довольно часто идущим вразрез с политическими штампами.

Как добивался этого критик и журналист? Здесь можно говорить, прежде всего, о необычайно широком культурном кругозоре. Любое явление, которое он анализирует, «прорастает» из широкого и разностороннего контекста. Можно говорить и о необычайной смысловой насыщенности слова и текстовой плотности, доступной, может быть, только поэту. Можно говорить и об остроте пера, о бестрепетном полемическом задоре, с которым написаны несколько газетных фельетонов, также опубликованных в этой книге.

Внутренняя свобода, верность себе, смелость и непредвзятость суждений и оценок, стремление «жить не по лжи», в том числе и на страницах своих работ, стоили недешево. Однако  — удивительное дело!  — публикации с пожелтевших страниц провинциальной комсомольской газеты сорокалетней давности и сейчас воспринимаются остро и свежо. И оставляют впечатление не газетной сиюминутной злободневности, которая неизбежно должна была бы очень быстро устареть, но погружения в вечный процесс поиска  — интеллектуального и нравственного.

Американская поэтесса Эмили Дикинсон называла свои  разрозненные стихи, которые она набрасывала на оборотах квитанций и случайных обрывках бумаги, своим письмом к миру. То, что написал М. Ю. Анцыферов,  — это тоже его письмо к миру, письмо, которое стоит перечитать не столько как исторический документ, сколько как напоминание о бескомпромиссном служении, о лишенном лукавства отношении к призванию, о, быть может, несколько наивной уверенности: слово может изменить мир.