И. В. Ставровская
Малые жанры в лирике А. Чебышева
Ставровская И. В. Малые жанры в лирике А. Чебышева// Потаенная литература: исследования и материалы. М., 2006.
Эта статья продолжает цикл моих работ, посвященных лирике Андрея Чебышева. В статьях, опубликованных в прошлых сборниках «Потаенная литература» (вып. III–IV), я уже говорила
об этом авторе и его творчестве, поэтому тех, кому имя А. Чебышева и его стихи не знакомы, просто отошлю к этим работам. Скажу лишь, что все тексты, которые я привожу в этом исследовании, мне
знакомы по рукописям, поэтому публикуются впервые.
Переходя непосредственно к предмету исследования, позволю себе одно отступление, которое будет касаться проблемы «малых жанров лирики». Дело в том, что здесь нельзя обойтись
без оговорок. Зачастую вообще создается впечатление, что определения литературных жанров и в том числе жанров лирики в постромантическую эпоху больше напоминают систему оговорок1. Тем не менее это не означает, что жанровый канон совершенно разрушается или отмирает. Просто нормативность и универсальность сменяется индивидуально-неповторимыми
формами. Жанровые трансформации становятся в большей степени авторскими.
Малые жанры лирики, основным жанрообразующим фактором которых выступает размер, не исключение. При этом можно выделить, условно говоря, классические малые жанры, например,
восточной поэзии (танка, рубаи и т. п.) или античной литературы (эпиграмма, эпитафия, мадригал и др.). Однако жанры восточной поэзии – все-таки экзотика для русской литературы, а античные жанры в
литературе нового времени зачастую меняются до неузнаваемости (вспомним, хотя бы банальный пример эпиграммы). Поэтому понимание сути этих жанров, думается, мало что даст для нашего анализа. Вряд
ли даже возможна сколь-нибудь убедительная классификация текстов современного поэта (А. Чебышева в нашем случае) в свете традиционных малых жанровых форм
Однако это не означает, что разговор о жанровом каноне вообще бессмыслен. Так, романтизм, разрушая прежние жанры, выводит на сцену принципиально новые. В системе малых
лирических жанров это, несомненно, жанр фрагмента. С известной долей условности можно сказать, что этот жанр становится универсальным малым жанром нового времени.
При этом специфику фрагмента как жанра определили достаточно точно еще немецкие романтики. Л. Тик в своих размышлениях о фрагменте использует метафору колонны: по отдельным
фрагментам красивой колонны можно догадаться о ее пропорциях и представить себе ее целиком. По Ф. Шлегелю, «фрагмент... должен совершенно обособляться от окружающего мира и замыкаться в
себе»2. Обратим внимание на кажущееся противоречие в эти размышлениях двух теоретиков немецкого романтизма: по фрагменту можно догадаться о целом и в то
же время фрагмент принципиально обособлен. Однако противоречие только кажущееся. Следующая мысль Ф. Шлегеля, думается, все проясняет: «Оно [лирическое стихотворение – И. С.] может быть лишь
небольшим и обособленным. Этот совершенно фрагментарный облик, глубоко укоренённый в её существе, полное отсутствие целостности составляют характерный признак лирической поэзии» 3. Иными словами, речь вовсе не идет о наличии воплощенного, созданного целого, по фрагменту можно «достроить» целое, даже если оно отсутствует в реальности, является,
говоря современным языком, «виртуальным». Какие же механизмы позволяют этого достичь?
С точки зрения Ф. Шлегеля, фрагмент именно как жанр полнее всего соответствует задачам лирической поэзии с её стремлением стать «поэзией чувства», т. е. стремлением выразить
то, что «представляет собой нечто отдельное, обособленное, преходящее, как бы лишь отдельный звук, исходящий из глубин души и являющийся чем-то совершенно самобытным, постольку лирика
фрагментарна...» 4.
Во «Фрагментах (Из записной книжки)» он писал еще определённее: «Для духа одинаково смертельно обладать системой, как не иметь её вовсе. Поэтому он должен будет решиться на
то, чтобы сочетать то и другое. Фрагмент, подобно небольшому произведению искусства, должен обособляться от окружающего мира и быть как бы вещью в себе, как еж. Многие сочинения древних ныне
стали фрагментами. Многие сочинения новых писателей были фрагментами уже при своем возникновении» 5.
Итак, фрагмент – это часть целого, которого уже «нет» или никогда «не было» 6. Открытый романтиками, этот жанр в каждой
неоромантической художественной системе становился актуальным. В среди тех, кто его разрабатывал оказываются очень разные художники - от А. С. Пушкина и Ф. И. Тютчева до поэтов Серебряного века и
современной постмодернистской поэзии, с ее эстетикой децентрализации.
Если говорить о формальной организации этого жанра, то можно отметить, что как жанр фрагмент изначально воспринимался почти аксиоматично. «Каждый фрагмент Ф. Шлегеля или
Новалиса – это сгусток мысли, монологичный по форме и диалогичный по содержанию. Многие фрагменты как бы предполагают оппонента; по своей интонации они утвердительны и вопросительны одновременно,
часто имеют характер размышлений. Они не имеют начала и конца и являются «отрывками» ка¬кой-то незавершенной концептуальной книги, цепочкой нереализованных замыслов, т. е. сохраняют свою родовую
суть» 7.
Таким образом, романтическая эстетика неизбежно предполагала существование фрагмента как особой художественной формы, призванной запечатлеть сиюминутное и мгновенное,
эфемерное, т. е. само по себе не могущее быть завершённым, отлитым в законченные формы.
Ю. Н. Тынянов, в своей известной работе о Тютчеве указывает на характерные внешние признаки «фрагмента» (краткость, открытость зачинов при продуманности композиции) и на
семантические следствия такой композиции: «Фрагментарность, малая форма, сужающая поле зрения, необычайно усиляет все стилистические ее особенности» 8.
Итак, переходя непосредственно к рассмотрению специфики малых жанров в поэзии Андрея Чебышева, заметим, что все малые формы его лирики так или иначе тяготеют к жанру
фрагмента. Но, как и можно было ожидать, мы сталкиваемся с авторской трансформацией жанра. Рассмотрим, какие именно вариации жанра присутствуют в лирике Чебышева.
Первая группа текстов, о которой мы поговорим, – это своеобразные «афоризмы», то есть законченные сентенции, выраженные поэтически. Например, стихотворение «Женщине»:
Предельно земная
И вовсе иная
Сама для себя ты судья и ответчица.
И жизни людские,
Как волны морские,
У ног твоих тихо и жалобно плещутся.
Или еще один пример:
Было поле – просторнее.
Было небо – светлее.
Были мы – беспокойнее…
Такого рода тексты могут быть личностно ориентированными, то есть представляют монолог от «я» или от «мы». «Влюбленность»:
Раньше в толпе
Я видел красивых женщин.
А теперь вижу –
Похожих.
Или:
Бог – это только поиск Бога.
Пока мы ищем его, он с нами.
Если находим –
Значит, мы просто устали от него.
Устали носить в себе Бога.
Реже – это диалогически построенное высказывание:
Брось!
Какой ты игрок!
Ведь ты не можешь
Поставить жизнь на карту
И улыбнуться,
Если карта не сыграла.
В любом случае эти стихотворения формально и по смыслу завершены. Они замкнуты, и частью целого являются только экзистенциально, как попытка описания общих
закономерностей бытия.
Вообще, как пишет М. Эпштейн, «наиболее адекватный и «безопасный» жанр мышления об универсальном – это фрагмент. <…> Нет текста, способного подряд выдерживать последовательное напряжение
универсального, – он разлетается в клочки, на десятки разрозненных фрагментов, как у мыслителей эпохи романтизма, наиболее чувствительных к универсальному» 9.
Другая группа текстов А. Чебышева построена иначе. Такие стихи в большей степени формально являются частью целого. В этом случае фрагмент – композиционно отделенный
отрывок.
В следующем примере формально фрагмент является продолжением более значительного целого. Можно наблюдать структурное и стилистическое единство этих текстов. Однако автор отделяет
четыре строки, то есть мыслит их не как продолжение, а как завершенное произведение.
* * *
Никто никому не нужен –
Законы чужой страны.
Жена не познает мужа,
И муж не поймет жены.
Чужие пространства сжали
Осколки моих планет.
Чужая страна, чужая!
Совсем не та, что – во мне.
В гулких небесных чертогах
Над пеплом моих деревень
Чужие враждебные боги
Ласкают грудастых ведьм.
Чужие, чужие, чужие
Предвестники новых дней –
Там, где когда-то жили
Люди земли моей.
Смешались версты и судьбы,
Идут по моим мостовым
Совсем незнакомые люди,
Подобные людям – моим.
Они мне зла не желают…
Так, может, напрасно злюсь?..
Просто я их – не знаю,
Не знаю – и не люблю.
* * *
Самая дорогая
Женщина – в той стране –
Другая! Другая! Другая!
Совсем не та, что – во мне.
Ситуация, на первый взгляд, действительно странная: во-первых, вне контекста не понятно, что это за «другая» страна и почему самая дорогая женщина «там» не равна той, что «в душе» лирического героя, обо всем этом можно лишь догадываться. Но в то же время очевидно, что проблематика отрывка и «большого» текста не тождественны, поэтому выделение четверостишия вполне оправдано.