Книги автора АНДРЕЙ ЧЕБЫШЕВ, статьи о нем

Другие статьи автора СТАВРОВСКАЯ ИРИНА ВИКТОРОВНА

 

 

Традиция параллельного создания текстов достаточно древняя. По сути, уже апокрифические церковные тексты в полной мере могут считаться параллельно созданными: «Апокрифические книги создавались на те же темы, что и канонические (вошедшие в Писание), но отличались сюжетом, трактовками, деталями, подробностями. Отличить апокриф от канонического текста было зачастую очень трудно, в народном обиходе они бытовали параллельно, дополняя и развивая друг друга»[1].

В истории литературы нового времени есть хрестоматийно известные случаи параллельного создания текста. Так, в течение болдинской осени 1833 года А. С. Пушкин пишет завершающие главы «Истории Пугачева», начальный вариант «Капитанской дочки», «Медный всадник», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Анджело» и ряд стихотворений. «Эти произведения различны по своей жанровой принадлежности и содержанию, но поскольку они создавались в течение ограниченного срока (примерно полутора месяцев), их объединяет включение в единое поле творческого процесса Пушкина. В силу этого обстоятельства на разном литературном материале отражены общие проблемы и конкретные вопросы, занимавшие его создателя»[2].

«Параллельность» художественных текстов в истории культуры может быть связана не только с одновременным бытованием произведений со схожими сюжетами и героями, не только с хронологически одновременным созданием художественных произведений (что обусловливает известную общность тематики и проблематики), но с наличием общих героев или эпизодов, варьирующихся в контексте творчества одного автора. Один из наиболее известных и описанных примеров подобных «вариаций» является проза М. А. Булгакова. Вариациями художественного смысла в литературе являются и параллельные редакции и черновики.

Параллельными текстами, наконец, так или иначе являются перевод и оригинал. Говоря словами В. А. Жуковского: «Переводчик, уступая образцу своему пальму изобретательности, должен необходимо иметь почти одинакое с ним воображение, одинакое искусство слога, одинакую силу в уме и чувствах. <…> прекрасное редко переходит из одного языка в другой, не утратив нисколько своего совершенства: что же обязан делать переводчик? Находить у себя в воображении такие красоты, которые могли бы служить заменою…» [Курсив в цитатах наш – И. С.][3].

Современный теоретик переводоведения С. Т. Золян определяет содержание как инвариант при меж- (и внутри-) языковом переводе, акцентируя внимание на том, что «всякий перевод, в том числе и поэтический, воссоздаст основные семантические характеристики оригинала»[4]. Такая точка зрения позволяет «рассматривать и перевод, и оригинал как варианты семантического текста-инварианта»[5].

Итак, несмотря на то, что «конкретный художественный текст передает такой смысл, который не может быть представлен синонимичным высказываниями»[6], в культуре существует целый ряд механизмов порождения параллельных синонимичных в определенном смысле художественных текстов (окончательный текст и его черновики, перевод и оригинал, канонические тексты и апокрифы, вариации сюжетных схем, образов и мотивов в творчестве одного автора). Параллельно создававшиеся тексты занимают особое место в этом ряду, поскольку их семантическая синонимичность предполагается априори (они возникают в одних и тех же историческом, биографическом, социо-культурном, литературном контекстах) и реализуется имплицитно, на уровне подтекста, глубинных смысловых совпадений.

По мысли Р. О. Якобсона, «любая форма параллелизма есть некоторое соотношение инвариантов и переменных. Чем строже распределение инвариантов, тем более заметны и эффективны вариации»[7].

В случае с параллельно созданными текстами проблема заключается как раз в обнаружении смыслового инварианта, того круга смыслов, которые объединяют зачастую очень разные, на первый взгляд, произведения. Можно предположить, что параллельно написанные тексты – это вариации художественного смысла особого рода.

Нам представляется, что механизм возникновения подобного рода вариаций можно соотнести с эффектом стилистической симметрии в древнерусских памятниках. Д. С. Лихачев пишет, что такого рода симметрия «состоит в следующем: об одном и том же в сходной синтаксической форме говорится дважды; это как бы некоторая остановка в повествовании, повторение близкой мысли, близкого суждения, или новое суждение, но о том же самом явлении. Второй член симметрии говорит о том же, о чем и первый член, в других словах и другими образами. Мысль варьируется, но сущность ее не меняется»[8].

От художественного параллелизма стилистическую симметрию отличает то, что «она не сопоставляет два различных явления, а дважды говорит об одном и том же; от стилистических же повторов (обычных, в частности, в фольклоре) стилистическую симметрию отличает то, что она хотя и говорит о том же самом, но в другой форме, другими словами»[9].

То, что особенно важно в контексте наших размышлений, «стилистическая симметрия может рассматриваться как своеобразное явление синонимии и в широком смысле этого слова. Синонимия же может иметь различные функции: уточнения, конкретизации, развития и т. д. Из всех функций синонимии стилистическая симметрия по преимуществу преследует цели ограничения и абстрагирования значения. В стилистической симметрии важно не то, в чем члены симметрии расходятся между собой, а то, что является в них общим. Поэтому все, что конкретизирует то или иное понятие, как бы отбрасывается вторым членом симметрии. Оба члена симметрии в сопоставлении друг с другом выделяют лишь ту узкую часть, которая им обща, они абстрагируют явление, подчеркивают в нем лишь его абстрактную сущность»[10].

Нам представляется, что параллельно написанные тексты, с известной долей условности, тоже можно считать фактом синонимии, и в этом смысле к ним приложим инструментарий анализа стилистической симметрии. Вряд ли может существовать единственно верное решение поиска инварианта художественного смысла, мы предлагает лишь один из возможных подходов, который адекватен при анализе конкретного объекта.

В нашем случае – это два лирических текста А. Чебышева «Фантазия разгулявшейся метели» и «Баллада о звездном шепоте», оба текста написаны в 2005 году, практически одновременно. На первый взгляд мало общего в тематике, проблематике и образной системе этих произведений. Не наблюдается совпадений и на жанровом уровне: в одном случае, по авторскому определению, – это баллада, в другом – специфическая жанровая форма, характерная для творчества А. Чебышева, – «фантазия»[11]. Иными словами, как мы уже и говорили, общность художественного смысла в большей степени предполагается, исходя из ситуации создания текстов. Смысловая «симметрия» не очевидна и требует своего рода расшифровки.

Поскольку лирика А. Чебышева мало известна читателям и специалистам (на сегодняшний день вышел только один сборник избранного и несколько сборников стихов для детей), приведем оба исследуемых текста. Это сделает разговор более предметным:

 

БАЛЛАДА О ЗВЕЗДНОМ ШЕПОТЕ   Шепчется шепот По черному небу. Далеко-далеко Да по черному небу…   На последнем полночном свиданье, Обрученные мигом последним, Две звезды прошептали прощанье Перед тем, как сорваться бесследно.   В лучезарном предсмертном восторге, На последнем полночном свиданье, За мгновенье до огненных оргий Прошептали друг другу прощанье.   И такая немыслимость жизни Взорвалась этим вздохом мгновенным, Что доныне – потерянный призрак – Он блуждает по темной вселенной.   Два дыханья, две боли, две муки Всколыхнулись прощальною одой И за миг до бесследной разлуки Обрели пустоту – и свободу.   С той поры, словно странник  безумный, Звездный шепот блуждает повсюду. То теряется в бездне бесшумной, То является вновь ниоткуда.   Словно кто-то очнулся и ропщет, Словно призрачный ветер нисходит… Так в уснувшей заснеженной роще Шелест листьев исчезнувших бродит.   Словно плачет он в небо немое, Словно с чем-то смириться не может. И пустынное звездное море Тенью жизни сгоревшей тревожит[12].

ФАНТАЗИЯ РАЗГУЛЯВШЕЙСЯ МЕТЕЛИ   Кружится Да вьюжится, Да стелется поземка. Снежная, Мятежная, Порывистая мгла. Ой, д’закружила меня вьюга как в  потемках. Все мои дорожки, все тропинки  замела.   –И! –   Вьюжится Да кружится, Да песнь свою заводит Во поле, Да в небе, Да на тридевять земель. Допьяна ли, до смерти ль Меня захороводят? Ой, д’разыгралась, разгулялася  метель… –                          –Гэй! –   Эх, д’разъязви твою! Гибнуть – тоже весело. Выйду – так с молитвою, А пропаду – так с песнею.   Пой мне, метель, о том, что было, Пой мне, метель, о том, что будет. Выйду ли, нет ли – знать не знаю,  Кружится белый хмель. Пой да гуляй по ком забыла, Пой да гуляй по ком забудут, Пой да гуляй без дна, без края,            Пой да гуляй, метель! –                          –Гэй! –   Куплено – не продано, Дадено – не крадено. Пой о том, что пройдено, Брошено да найдено.   Пой да гуляй, метель, по воле, Пой да гуляй во чистом поле, Выласкай душу снежной лаской,            Чтоб не видать ни зги. Пой да гуляй, чтоб все качалось, Пой да гуляй, чтоб все кончалось, Чтобы жила одна лишь пляска –            Пляска твоей пурги! –   –И! –   Кружится Да вьюжится, Да стелется поземка, Кружится Да вьюжится На тридевять земель. Ой, д ’закружила меня вьюга, как в потемках, Ой, д ’разыгралась, Разгулялася – Метель… (100–101)

 

Если абстрагироваться от плана выражения, можно обнаружить целый ряд точек пересечения на уровне содержания. Прежде всего, оба текста написаны об «ином» состоянии мира, речь идет о феноменах, которые выходят за границы рационально постигаемой реальности. В «Балладе…» знаком реальности «высшего порядка» становятся живые звезды, пробудившиеся такую «немыслимость жизни» «вздохом мгновенным», которая стала вечным звездным шепотом. В «Фантазии…» коррелирующим знаком является «разгулявшаяся» стихия метели. Это та часть содержания может быть условно названа смысловым инвариантом, который реализуется в каждом из текстов по-своему.

Так, сюжет «Баллады…» в большей степени связан с оригинальным художественным миром А. Чебышева. Еще в 1996 году он написал стихотворение с характерным названием «Песнь умирающей звезды», в «Песенке без затей» того же года есть строчки о «звучащем» звездном свете:

                         

 Чуть слышно свет в окно 
Ночные звезды льют…

 

В «Фантазии сердца» (1999) звезды также обладают голосами:

 

И у слез,

 и у звезд –

голоса.

Слышишь? –

                     Шепчется в травах роса. (83)

 

В «Фантазии нирваны» возникает образ «живых» засыпающих звезд:

 

В небе звезды устанут гореть

И неслышно растают,

Как люди.

В небе звезды устанут гореть

И покорно,

Как дети,

Уснут. (90)

 

Таким образом, тема живой инаковости мира является сквозной для лирики А. Чебышева[13], а образы звучащих звезд непосредственно участвуют в ее эстетической реализации.

Коррелирующая же образная система «Фантазии…» в большей степени восходит к традиционному и устойчивому образу метели как живой стихии[14]. У нас нет возможности в рамках этой статьи подробно развернуть культурный подтекст этого образа, поэтому лишь обозначим наиболее очевидную литературную традицию: «Метель» А. С. Пушкина, «Метель» Л. Н. Толстого, «Бесы» А. С. Пушкина, цикл «Снежная маска» А. А. Блока, поэма А. А. Блока «Двенадцать». Этот список может быть расширен, продолжен и дополнен.

Таким образом, восходя к смысловому инварианту живой реальности высшего порядка, образы снега и звезд имеют разную контекстуальную обусловленность. Обратим внимание, что снег и звезды, существуя в параллельно созданных текстах как синонимичные образы, в творчестве А. Чебышева могут быть представлены и как единый смысловой комплекс иного пространства, реализуемый через сравнение (что само по себе предполагает наличие общего признака) или метафорические образы. Так, в стихотворении 1998 года читаем:

 

А там, где звездная вьюга

С луной, как лисенок, резвилась,

За тысячи снов – от Бога,

За сорок смертей – от нас,

 В другом стихотворении 1999 года:

 

Звезды превратятся в льдинки.

Будет звездная зима.

 

Это тексты написаны ранее тех, которые находятся в центре нашего внимания. А вот более поздняя вариация (2007 год):

 

Незримый бог летел в своей ночи.

Кололи его звезды, как снежинки,

И пыль планет он поднимал в пути,

Не обращая на нее вниманья.

 

Подобное переплетение образных рядов в других произведениях подчеркивает тот факт, что «звезды» и «снег» в лирике поэта обладают глубинным семантическим родством. В каждом из текстов, написанных параллельно, заключена, метафорически говоря, часть единого целого.

Продолжая расшифровывать семантические параллели, обратим внимание на то, что и в «Балладе…», и в «Фантазии…» живость иного пласта реальности подчеркивается через звук. В «Балладе…» это заглавный образ звездного шепота, в «Фантазии…» – песня снежной пурги.

И тот, и другой «голос» иного приобретает всеобщий характер, звучит всюду, пересекает любые границы. Сравним: в «Балладе…»:

 

С той поры, словно странник

безумный,

Звездный шепот блуждает повсюду.

То теряется в бездне бесшумной,

То является вновь ниоткуда.

 

В «Фантазии…»:

 

Вьюжится

Да кружится,

Да песнь свою заводит

Во поле,

Да в небе,

Да на тридевять земель.

Допьяна ли, до смерти ль

Меня захороводят?

Ой, д’разыгралась, разгулялася

 метель…

 

Голос иного «звучит» и в других произведениях поэта: в «Фантазии хора» (Ночь серебрится – / Звонко-звонко./ Легкое эхо – /            Плач ребенка. (96), и в «Фантазии нирваны» (Этот звон,/ Столько лет призывавший меня, –/ Только смех, озорной и лукавый. (92), и в «Белом шамане» (Есть гортанные звуки/ В твоих завываниях вьюжных – / Голоса мертвецов./ Это смех – или стон – или вой…(26), и в «Фантазии сердца» (И у слез,/ и у звезд – /голоса (83). Но в «Балладе…» и «Фантазии…», которые мы анализируем, у звучание иной реальности есть специфическая черта: мотив голоса тесно связан с мотивом странствия.

При этом в «Балладе…» это мотивный комплекс реализуется в контексте общей метафоры предельно живого звездного шепота: шепот и есть странник, обреченный на вечное скитание, в «Фантазии…» – этот же смысловой комплекс «привязан» к лирическому субъекту, которого «закружила» и «захороводила» снежная мгла. Семантика «блуждания» остается неизменной в обоих произведениях.

Еще одно важное замечание: звездный шепот как предельное воплощение жизни возникает на грани жизни и смерти, что неоднократно подчеркнуто в тексте:

 

Обрученные мигом последним…

В лучезарном предсмертном восторге…

За мгновенье до огненных оргий…

И за миг до бесследной разлуки…

 

Повышенная семиотичность подобной пограничной ситуации присутствует и в других лирических текстах А. Чебышева. Приведем только два характерных фрагмента. Один из «Фантазии нирваны»:

 

Как все просто,

Когда уже «есть»,

Даже если явилось нежданно…

Шум прибоя…

Вот-вот

Все изменится здесь

И в мгновенье

Взорвется

Нирвана. (93)

 

И еще один знаковый отрывок – это монолог Бога из «Баллады о деве Прощении»:

 

Нет на земле покоя и забвения,

А небесам живое ни к чему.

Но будет миг высокого Прощения,

Когда живое переходит в тьму. (29)

 

В параллельно созданных текстах акт перехода из света в тьму порождает отголосок – шепот, молитву, песню. Обреченному безумному шепоту-страннику «Баллады…», который «плачет в немое небо» и «пустынное звездное море / Тенью жизни сгоревшей тревожит» соответствует «молитва» и «песня» лирического субъекта «Фантазии…», тоже переживающего пограничность ситуации (Выйду ли, нет ли – знать не знаю):

 

 Эх, д’разъязви твою!

Гибнуть – тоже весело.

Выйду – так с молитвою,

А пропаду – так с песнею.

 

Совпадает в данном случае и пребывание на границе жизни и смерти, и обреченность, не зависящая от субъекта (для субъекта «Фантазии…» – обрекающей силой является «вселенская» метель, для звезд нечто большее, чему нет названия, но что делает «полночное свиданье» неизбежно «последним»). И самое главное – экзистенциальная граница вызывает к жизни некий звук. Только в одном случае это индивидуально авторский образ «звездного шепота», а в другом – парафраз устойчивого сочетания «пропадать так с музыкой», что оказывается семантическим эквивалентом звездного шепота, как бы странно это ни звучало на первый взгляд. В «Фантазии…» мотив оказывается травестированным (сниженное присловье, возникающее в той же строке, – «Эх, д’разъязви твою» – лишнее тому подтверждение). Инвариантный комплекс смыслов реализуется параллельно и как возвышенно метафорический, и как травестированно-игровой.

Говоря словами Д. С. Лихачева «оба члена симметрии говорят об одном и том же, поэтому каждый из них помогает понять другой… Соответствия в членах симметрии, конечно, не абсолютно точны. Напротив, члены симметрии никогда точно не соответствуют друг другу. Тем не менее члены симметрии помогают понять друг друга, хотя и не объясняют друг друга с непреложной точностью»[15].

Таким образом, параллельно написанные тексты – это специфический вариант художественной синонимии. Вопрос, почему такая синонимия возникает, относится к тому же разряду вопросов, что и «каково назначение искусства», «какова природа потенциальной смысловой неисчерпаемости шедевра», «что такое вдохновение» и т.д. Это те вопросы, которые давно поставлены и вряд ли будут окончательно решены когда-нибудь. Мы и не брали на себя смелость ответить на вопрос, почему параллельные тексты возникают. Нас интересовало то, как, на каких уровнях, проявляется их смысловая общность.

Наши наблюдения показывают, что каждый из параллельно созданных текстов по-своему интерпретирует относительно устойчивый, инвариантный художественный смысл, вариации конкретного эстетического воплощения которого могут быть обусловлены различием культурных контекстов, нюансами образного решения той или иной темы, различием субъектной организации произведения. Смысловая общность обнаруживается как возможная абстракция более высокого порядка. Ее можно «расшифровать» на основе сопоставления различных уровней текста.

Возникновение коррелирующих образных, тематических, субъектных рядов в параллельно созданных текстах может быть связано диалектикой становления художественного смысла. А. Ф. Лосев в работе «Диалектика творческого акта» отмечает, в частности, что «при рассмотрении становящихся и движущихся изменений естественно обратить внимание на соотношение того, что становится, с тем, чем оно становится. Возьмем начальный или какой бы то ни было вообще пункт становления. Будем наблюдать то, что с этим пунктом происходит. Оказывается, всякий следующий пункт (или по крайней мере некоторые из них) прибавляет нечто новое к первоначальному пункту. А если мы возьмем становление и изменение в пределах того или иного их протяжения, то в известных случаях нетрудно будет усмотреть, что движение происходило в известном направлении и что в первоначальном пункте движения уже содержались все пункты последующего движения»[16]. В случае с параллельно созданными текстами движение происходит не генетически, а, условно говоря, горизонтально: одновременно написанные тексты фиксируют экстенсивное развитие смысла, «изначальным пунктом движения» при этом становится устойчивый инвариант содержания.

 

 

Книги автора АНДРЕЙ ЧЕБЫШЕВ, статьи о нем

Другие статьи автора СТАВРОВСКАЯ ИРИНА ВИКТОРОВНА